Den franske sociologen Jean Davallon menar att utställningen som media karakteriseras av sin “sociala interaktivitet, materiella heterogenitet och semiotiska ambiguitet”. Eller med andra ord: utställningar består av en sammansättning av material eller medier, de inkluderar besökaren som en integrerad del, och de konstruerar en symbolisk verklighet som skiljer dem från den ”yttre” verkligheten. Arkitektur­utställningar, speciellt stora biennaler, kännetecknas av en variation av olika uttryck som ofta är långt mer utvecklad än konstutställningar. Idag existerar ofta många mediala spår parallellt i samma utställningsrum, ibland i samma installation, och konkurrerar om vår uppmärksamhet. Det finns egentligen inga begränsningar för hur arkitektur kan presenteras i utställningsformat, något som både försvårar och otydliggör dess förmedling. Därför faller ett stort ansvar på curatorer att skapa sammanhållning och stringens i denna potentiella kakafoni av uttryck.

Et besøk til «skogshuset» begynner med skogen og stedet. På en liten flekk på 550 m2 midt i et småhusområde på Oppsal, har Atelier Dalziel ved Matthew Dalziel satt seg fore å endre hvordan arkitekturen behandler naturen, og faktisk vise hvordan arkitekturen kan bli en dynamisk del av naturen. Rundt ligger friserte gressplener og tujabevokste hager, i det som en gang var en kalkfuruskog. På de 550 m2 er restene av skogen, noen bevarte furuer og tilhørende svaberg under tatt vare på. Konvensjonell byggepraksis ville hugget alt og sprengt tomta til en flat sprengsteinsfylling, klar for en «rasjonell», effektiv byggeprosess.

Jeg kom syklende i regnet til Hedeskov og tok litt av Bergen med meg – i form av grått vær. Den gamle mursteinsskolen, nå omformet til et senter for regenerativ praksis, skinte med ny, lys mørtel gjennom regnet. Det tidligere skolebygget huser nå både formidlingslokale, residency-bolig, kontorplasser og en bolig for familien som driver senteret.

Få byggnader låter en uppleva arkitekturen så nära inpå huden som simhallar. De är viktiga offentliga vardagsrum, ofta med samma dignitet som bibliotek – fyllda med konst, ljus, luft, arkitektur och kroppskultur. Här leks det, här rehabiliteringstränas det och pressas personbästa. Här finns en sorts mellanrum där det digitala bruset ersätts av vattnets, där tankarna får strömma fritt medan kroppen rör sig fram och tillbaka i meditativ repetition och tidens gränser suddas ut.

Helsingin Senaatintorin laidalla seisoo vielä hetken rakennus, jota harva on nähnyt, mutta jonka historia kytkeytyy vahvasti Suomen valtiolliseen kehitykseen. Valtioneuvoston painotalossa on aikoinaan painettu muun muassa kaikki Keisarillisen Suomen senaatin asetuskokoelmat 1800- ja 1900-lukujen taitteessa. Se on yksi harvoista Suomen rakennuksista, joka on säilynyt yli satavuotiaaksi.

Postkortkampanjer, offentlige markeringer, høringsrunder, en egen visuell profil, merch, støttekonserter, kunstaksjoner, søksmål mot staten, demonstrasjonstog, filmproduksjoner, nettside med presse- og dokumentarkiv og en enorm tilslutning fra landets kulturfelt: Aksjonen «La Y stå» vokste til å bli den største folkeaksjonen for å bevare et bygg i Norges historie. Vi kjenner alle til utfallet: Til tross for motstanden ble den ikoniske Y-blokka i regjeringskvartalet revet høsten 2020. Særlig ble forholdet mellom kunsten og arkitekturen trukket fram som verdifullt i bevaringsaksjonen: Picasso sine to motiver Fiskerne og Måken, utført av den norske billedkunstneren Carl Nesjar, ble bokstavelig talt avskåret fra Erling Viksjøs banebrytende brutalistiske arkitektur, før de skal innlemmes i det nye regjeringskvartalet.

Den internationella bilden av den nordiska välfärden fortsätter att forma den skandinaviska identiteten, trots att Skandinavien följer ett globalt politiskt mönster av minskande offentliga resurser. Välfärdsforskning är ett tvärvetenskapligt fält där arkitektur ingår som ett av de system som studeras i relation till boende, integration, vård, utbildning och social utveckling. I Norden ges tidskriften Nordisk välfärdsforskning ut sedan 2016, Nordiska ministerrådet har initierat forskningsprogram på temat och rekordstora anslag har givits till tillämpad välfärdsforskning.

En junimorgen i 2025 er det allerede flere som har satt seg godt til rette i Vaterlandsparken i Oslo. Gamle venner sitter tett på granittblokkene og prater, en ung mann ser vekselvis på sola, dueflokken som henger ved elvebredden og mobilen, en nybakt far hviler i skyggen av et tre mens babyen sover.

Þetta var í þriðja sinn sem ég heimsótti Kanada. Í fyrsta skiptið, árið 2010, ók ég flutningabíl frá New York til Toronto til að skila arkitektúrlíkani fyrir samkeppni. Ég var í borginni í tvo daga, dáðist að Toronto–Dominion Centre eftir Mies van der Rohe og gaf hvorki henni né sögu hennar frekari gaum.

Nattåget rullar in på Stockholms Central klockan 10:17. Jag har färdats i tretton timmar genom mörker, snö och skogar. Under min uppväxt i Luleå gjorde jag resan flera gånger om året, längs en tågsträcka som sedan 1894 sammanlänkat Sápmi – det samiska område som sträcker sig över norra delarna av Norge, Sverige, Finland och ryska Kolahalvön – med Sveriges huvudstad.

Framme i Stockholm beger jag mig till Skepps­holmen. Exercishuset från 1853 ser inbjudande ut under den gråmulna himlen. I den ockrafärgade längans höga fönster, som nyligen öppnats upp, formar lysrör bokstäverna A-R-K och D-E-S. Nationellt centrum för arkitektur och design – ArkDes – manifesterar sig i fasaden genom A.M. Stockholms installation. Byggnaden, ursprungligen flottans träningsanläggning, består av två avlånga hallar formade som ett T. Vid Moderna Museets grundande 1958 blev Exercis­huset dess första lokaler, där intendenten Pontus Hultén genomförde legendariska utställningar. Mest ihåg­kommen är kanske HON – en katedral från 1966, där Niki de Saint Phalles jättelika kvinnofigur tog plats i första exercissalen innanför museets entré.

År 1991 vann den spanske arkitekten Rafael Moneo tävlingen om ett nytt museikomplex som skulle inkludera Moderna Museet och det dåvarande Arkitekturmuseet. Exercishusets två hallar behölls och tilldelades Arkitekturmuseet, som också fick en tillbyggnad för arkiv, bibliotek och kontor. Institutionerna har delat entré sedan dess – fram tills nu. Blicken dras mot risaliten på huskroppens mitt, där entréportalen åter tagits i bruk. Det är en lämplig markering för en institution som verkar ha hittat hem.

ArkDes är fullt av jullediga besökare. I den första hallen – Sal 1 – visas den tillfälliga utställningen Designing Motherhood: Things That Make and Break Our Births, en amerikansk vandringsutställning i samarbete med den svenska forskaren Karin Carlsson. I samma rum visas den populära pepparkakshusutställningen. De kristyrklädda skapelserna är efemär design i sin renaste form. Men även utställningsmediet i sig präglas av förgänglighet. För varje ny utställning uppfinns nya koncept, möbler ritas och gipsväggar byggs om – ofta flera gånger om året. Kraven varierar, både för att skydda de utställda objekten och för att förverkliga arkitekternas och intendenternas visioner. Detta står i kontrast till institutioner som Thorvaldsens Museum i Köpenhamn (1848) eller Sir John Soane’s Museum i London (1813), där varje rums unika karaktär skapar ett bestående och rikt ramverk åt konsten. Lika särpräglade rum fanns på ArkDes under 2021 och 2022, vid Caruso St Johns uppmärksammade iscensättning av Sigurd Lewerentz verk. Små rum hade då skräddarsytts med olika form och färgsättning för att framhäva utställningens teman – men denna gång som brukligt i temporärt format. Strax efteråt öppnade Tham & Videgårds retrospektiva självporträtt, där kontorets arbete presenterades sett genom ett monumentalt glasgolv i den öppna utställningshallen. Dessförinnan tog Boxen av Dehlin Brattgård och utställningen Public Luxury, designad av Nilsson Rahm, plats i hallarna under 2018. Oavhängig av flexibel eller specifik utställningsarkitektur: i vanliga fall återstår ingenting av sådana installationer. Den här gången är det annorlunda.

Vi börjar dock besöket med en hälsning från norr. Installationen Goahti, nordsamiska för kåta, består av en stomme av knotiga trädstammar täckta med färgstarka textilier. Den skapades av den samiske arkitekten och konstnären Joar Nango för arkitekturbiennalen i Venedig 2023. Material från platsen användes, alltså omkring den Nordiska Paviljongen i Giardini, för att skapa en platsspecifik improviserad struktur, typisk för samisk arkitektur. Nu bildar Goahti ett skyddat hörn i ArkDes största utställningshall, Sal 2, där videoverket Post-Capitalist Architecture TV visas. I verket analyserar Nango och regissören Ken Are Bongo den arktiska regionens maktförhållanden och lägger fokus på varsam resursanvändning. Goahti har nu i sin tur bevarats för eftervärlden som en del av ArkDes samling.

Även arkitektbyrån Arrhov Frick praktiserar detta cirkulära förhållningssätt. För ArkDes nya permanenta utställning har Johan Arrhov och Henrik Frick återanvänt en stor del av det material som blivit över från tidigare installationer. Åttio procent av glasgolvet från Tham & Videgårds retrospektiv och sjuttio procent av stålet från Boxen har omformats till en familj av bord och montrar: stående och liggande boxar av dubbelglas, med sidor av plywood, vilande på varmförzinkade I-sektioner. ”Endast det som redan fanns på plats användes,” förklarar arkitekterna.

Boxarna är robusta och multi-funktionella objekt, stora som pingisbord, vars dimensioner bestäms av glaspartiernas och stålbalkarnas väl tilltagna mått. De mobila möblerna erbjuder ett ramverk där uppemot 500 objekt från ArkDes samling av originalritningar, skisser, och modeller kan visas. Boxarna möjliggör ett nytt flexibelt arbetssätt där arkiv­materialet enkelt kan bytas ut på plats i utställningen. Detta kommer att ske till hösten, då det första urvalet lämnar plats åt nya föremål. Rotationen skonar de sköra dokumenten, vilket vittnar om ett seriöst konservatoriskt arbete. Detta stöds av de klimatmässigt förbättrade utställningshallarna, vars tekniska installationer varsamt uppdaterats för framtiden. Ingreppen är omärkbara, vilket är själva poängen.

Utställningskonceptet beskrivs av arkitekterna som en ”en öppen plattform” och ”en plats att leva.” Det nomadiska och undersökande arbetssättet känns igen från Arrhov Fricks parallella utställning på arkitektskolan i schweiziska Mendrisio. Jag undrar om förhållningssättet är en universal­lösning, som fungerar oberoende av kontext? Eller helt enkelt kontorets signum? Och hur hållbart kommer det flexibla konceptet att vara I längden?

Den nya permanenta utställningen breder ut sig i Sal 2 – den större hallen – en yta stor som en olympisk simbassäng med en takhöjd på åtta meter. Utställningen är löst indelad i arkitektarbetets olika skeden, från vision till färdig byggnad. De första montrarna visar resebilder tagna av kvinnliga arkitekter som Hillevi Svedberg och Judith Turner. I nästa monter visas skisser på mattor till Gunnar Asplund tillbyggnad av rådhuset i Göteborg, i samarbete med Elsa Gullberg. På väggen hänger Ralph Erskines vision för en ekologisk arktisk stad (1958).

Ur museets bakgrundssorl framträder så Léonie Geisendorfs klara röst, från ett av flera rum avskilda med silvriga draperier. Dessa är återvunna ljusblockerande presenningar från jordbruksindustrin som hänger i en stålställning under taket. Därinne, mot en fond av ljusgrå dämpande textil, presenteras Geisendorfs arbete, som en utställning i utställningen. I en intervju från 1961 beskriver hon sitt magnum opus, Yrkesskolan för huslig utbildning och sömnad (1960, senare S:t Görans gymnasium), med självklarhet och skärpa. När intervjuaren Lennart Holm kommenterar att byggnaden är ”stor och synlig” svarar hon tålmodigt att det är omöjligt att bygga ett osynligt hus. Hon sammanfattar sin övertygelse om att arkitekturens yttre och inre måste tala samma språk. Skolans karakteristiska fasadkomposition – inspirerad av Le Corbusier – ger uttryck för modernismens pionjäranda. Efter studier i Zürich, där undertecknad bor sedan snart två decennier, sökte sig Geisendorf till Sverige. Landet var ett funktionalistiskt Mecka efter Stockholmsutställningen 1930, som attraherade unga arkitekter av hennes kaliber. Att hennes skulpturala katolska kyrka, ritad för Kungsträdgården i centrala Stockholm, aldrig uppfördes är fortfarande en källa till sorg för många. En namninsamling från 1965 till stöd för projektet vitnar om engagemanget från kollegorna. Geisendorf hade kunnat få bygga mer, men hade troligtvis ändå större möjligheter i Sverige än hon hade haft i Schweiz.

Längre in i Sal 2 presenteras nästa skede i design­arbetet: där skisserna konkretiseras i ritningar och modeller. Här står de vertikala montrarna tätare. Hötorgsskraporna (1962) upptar en hel vägg, köpcentrumet Shopping i Luleå (1955) dominerar en annan. Gunnar Asplunds ritningar av Stockholms Stadsbibliotek (1928) hänger prydligt inramade på väggen. På tre långa bord med skivor av korrugerad plåt visas bland annat en modell av Klas Anshelms Malmö Konsthall (1975) och en ritning av Sergels torgs triangelmönster (1967). Ett fasadprov i koppar av Skellefteå Krafts huvudkontor (General Architecture, 2010) visas. Vattenkraftarkitektur ägnas fyra väggar, med den enorma modellen av Filborna vattentorn i Helsingborg (Wingårdhs, 2020) i centrum. Plötsligt ljuder en stämma inifrån nästa silverglänsande draperi: det är sångerskan Anita Lindblom som i ett fjäderprytt revynummer återskapar 20-talets Berlin. Scenen var Club Trocadero i Malmö (1979), en av de extravaganta nattklubbarna ritade av arkitekten Abelardo Gonzalez. Besökarens skor sjunker ner i en zebramönstrad heltäckningsmatta. Gonzalez värld är en sinnlig upplevelse av vad arkitektur också kan vara.

Bakom ett tredje silverdraperi ges publiken inblick i arkivarbetets mest hisnande moment; ögonblicket när en låda som legat orörd i åratal öppnas. Detta sker ofta i avskildhet i icke-publika magasin och kan innebära banbrytande upptäckter. Under titeln Unboxing har upplevelsen flyttat ut ur forskningens elfenbenstorn. Varje vecka packar intendenterna upp en ny kartong med föremål och tillgängliggör därmed en exklusiv värld. ArkDes samling, med upp emot fyra miljoner föremål, står äntligen i centrum. Förutom uppackandets performativa aspekt digitaliseras materialet på plats, vilket gör kuratorns arbete åskådligt och gripbart.

Paradoxalt nog förblir arkitektens arbete, som någonstans är själva grunden för ArkDes verksamhet, mindre påtagligt. Besökaren ledsagas av pedagogiska texter om arkitektyrkets natur, men som brukligt är det arkitekturens biprodukter – skisser, ritningar, modeller, och fotografier – som dominerar. Jag frågar mig vad samlingsutställningen egentligen vill säga. Att använda designarbetets skeden – skiss, projektering, utförande – som organiserande struktur för samlingsmaterialet känns logiskt, åtminstone för mig med arkitektbakgrund, men är samtidigt diffust. Kanske hade ett skarpare fokus på själva objekten och deras materiella förutsättningar varit en väg att gå, snarare än detta försök att illustrera en abstrakt process som utförs av arkitekten som ett mytiskt djur.

Joar Nango, som figurerar i sitt videoverk, är ett undantag. Ett annat undantag syns genom fönstret på Exercishusets gavel där arkitekters arbete lämnat spår på platsen. Konstgruppen Mycket – med Katarina Bonnevier, Thérèse Kristiansson, och Mariana Alves Silva – skapade under sommaren 2024 Den hemliga trädgården, som binder samman ArkDes inre och yttre miljö. Installationen vilar nu i vinterdvala, mot en fond av Nybrovikens grafitgrå vågor och Vasamuseets mörka tak på andra sidan vattnet.

Arkdes samling är en skattkammare av föremål som både fascinerar och provocerar. I den nya permanenta utställningen finns en uppfriskande tilltro till objektens förmåga att tala till publiken, som reliker uppladdade med arkitektens aura. Man tolkar dem inte, utan presenterar dem i stället förutsättningslöst, i ögonhöjd med besökaren. Man visar en del av arkitektyrket, men undviker att skapa fasta narrativ. Anledningen är lätt att föreställa sig: genom fokus på objekten förekoms den kritik som ofta riktas mot arkitekturinstitutioners påstådda elitism. Personligen hade jag gärna blivit tydligare ledsagad genom utställningen, för att binda samman berättelsen mellan montrarna. Men hur kan man beskriva de idéer som präglar vår samtid, utan att säga självklarheter?

Arkivet är en maskin för produktion av minnen, som medieteoretikern Boris Groys uttrycker det. Som sådan längtar arkivet efter livets oändlighet. Det är vackert skrivet, även om det biologiska livet på intet sätt är oändligt. Kanske refererar Groys till den mänskliga kulturens skenbara oändlighet, av vilken arkivet är en del. Men vilka minnen ska bevaras för framtiden? Att skapa en neutral återgivning av verkligheten är omöjligt – vare sig det gäller samlingens innehåll eller den svenska arkitekturhistorien den avbildar.

Den permanenta utställningens urval är resultatet av ett viktigt kuratoriskt arbete – en process som i sig formar berättelsen om arkitekturens historia och om vår samtid. Det balanserar mellan att ge plats åt etablerade mästare och att lyfta fram bortglömda pionjärer. De normer som länge styrt arkitekturhistorien utmanas med varsam hand. Men till syvende och sist blir utställningens lågmälda karaktär, dess skenbara neutralitet, öppenhet och föränderlighet något svårgripbar. Som en fjällbäck i ständig rörelse kommer den snart att byta skepnad igen, precis som samtiden. Kanske är det just i rörelsen, i det ständiga omförhandlandet av arkitekturen, som dess egentliga hemvist finns. Kanske har resan bara börjat.

Det första jag möter när jag stiger in i den nya basutställningen är en ensam hårdbränd gulgrön tegelsten, diskret upplyst bakom glas i en monter. Några steg längre in i utställningen läser jag mig till att stenen kommer från tiden då teglet frigjorde byggnadskonsten ifrån träet, stenens, halmens och lerans begränsningar. Tegelstenen slår an tonen i en mytologiskt uppbyggd berättelse om hur arkitekterna har format Danmark.

Arkkitehtuurimuseo on yksi vanhimmista museotyyppinsä edustajista maailmassa eli kansakunnan omaan arkkitehtuuriin keskittyvistä museoista. Museo perustettiin usean vuoden keskustelun jälkeen virallisesti vuonna 1956 Alvar Aallon ja Kyösti Ålanderin johtaman aloitteen myötä. Tähän mennessä Aalto oli jo kansainvälisesti tunnettu arkkitehti, ja Siegfried Gideon oli vakiinnuttanut hänet modernistisen kaanonin omaleimaiseksi ääneksi. Alusta alkaen museon oli tarkoitus edistää omaleimaista suomalaista arkkitehtuuria, joka ei vain pehmentäisi modernismia ulkomailta, vaan mukauttaisi sen omaan arkkitehtoniseen kontekstiinsa.

Finlands arkitekturmuseum er et af de ældste museer i verden af sin art – det vil sige et museum dedikeret til dets nationale arkitektur. Først grundlagt i 1956, var museet allerede i flere år, inden det blev til virkelighed, blevet diskuteret under et initiativ ledet af Alvar Aalto og Kyösti Ålander. På dette tidspunkt var Aalto allerede en internationalt anerkendt arkitekt, og cementeret som en distinkt stemme i den modernistiske kanon af Siegfried Gideon. Fra sin grundlæggelse var det meningen, at museet skulle spille en central rolle i at fremme en distinkt finsk arkitektur; en der, snarere end blot at importere og opbløde en modernistisk strømning fra udlandet, ville placere den indenfor sin egen arkitektoniske kontekst.

I nordöstra delen av Göteborgs kommun, på gränsen till Ale kommun finns ett fascinerande stycke arkitektur. I Vättlefjälls naturreservat, i närheten av Trollsjön, kan man hitta en samisk goahte, en torvkåta. Till vistet, som det kallas, finns inga skyltar och för att få en vägbeskrivning måste man fråga sig fram. För att ta sig till vistet behöver man gå längs små stigar i den västgötska skogen efter ha tagit sig ut till Vättlefjäll med buss eller bil. Barrskogen som stigen går igenom har en sydsvensk känsla, med en berggrund i granit som framträder då och då ur den tunna jordmånen, men framför allt genom trädarter som ek och lönn som vi aldrig ser norröver.

I 2003 ble Nasjonalgalleriet, Arkitekturmuseet, Kunst­industrimuseet og Museet for samtidskunst sammenslått til Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design. Nesten 20 år seinere og ikke uten kontroverser åpnet Nasjonalmuseet sine dører. Det er et monumentalt og horisontalt orientert museum signert arkitekt Klaus Schuwerk som nennsomt har fylt tomten til randen, men til tross for størrelsen forholder bygget seg til byen og landskapet det er en del av. Hovedinngang, kafé og museumsbutikk omkranser et generøst byrom av europeisk kvalitet i samspill med den nedlagte togstasjonens to bygninger tegnet av Georg Andreas Bull i 1872 og Ivar Næss i 1918–19.

Oslo er et lappeteppe. Det er bilforretninger som har blitt til kontorlokaler, og kontorlokaler som har blitt til bilforretninger. Det er Frognergårder med tjeneroppgang, høyblokker av prefab-elementer, pisselukt i pertentlige palisader, en vaktmester som har malt takrenna så den kamufleres mot materialpaletten på veggen bak, enda det strider mot all sunn fornuft. Det er glass og glassbyggerstein, tegl dynka i puss, nye plasthybrider og ærverdige parkdrag med eldgamle trær. Fargerik historisme står tett i tett med poetisk modernisme. Det er brutale overflater med en særlig akustikk rundt seg, et særlig lysinnslipp og særlige sansbare merker etter bordforskalingen i seg – ikke at det er noe mindre vondt å dunke hodet inn i de veggene enn alle de andre.

Den gröna omställningens estetik. Det hade kunnat vara en bra rubrik på en text om den arkitektur som följer i spåren av den så kallade nyindustrialiseringen av norra Sverige, den som ska producera batterier till elbilar, miljövänligt fartygsbränsle och flygbränsle, framställa det förment koldioxidfria stålet, bryta de rara jordartsmineralerna och kanske etablera en och annan serverhall också, allt i närheten av landets mest utbyggda älvar och dess produktion av fossilfri elkraft.Men tyvärr går det nog inte riktigt att prata om en estetik. En sådan skulle förutsätta någon typ av övergripande idé eller samhällsplanering. En riktning helt enkelt, med ett tydligt formulerat mål. Det närmaste man kanske kan komma en, för den här eran, emblematisk byggnad är Sara Kulturhus i Skellefteå. Det är nog i alla fall så det är tänkt att man ska betrakta den. Jag ska återkomma till den senare.

Vihreän siirtymän estetiikka hyvä otsikko tekstille, joka käsittelee Pohjois-Ruotsin uuden teollisuuden myötä syntynyttä arkkitehtuuria – eli arkkitehtuuria, jossa tuotetaan akkuja sähköautoihin, ympäristöystävällistä polttoainetta laivoihin ja lentokoneisiin ja näennäisesti hiilidioksidivapaata terästä. Tai arkkitehtuuria, joka palvelee maamineraalien louhintaa ja palvelimia halleissaan. Kaiken tämän mahdollistavat maan laajimmin valjastetut joet, joilla tuotetaan fossiilivapaata sähköä. Estetiikasta on kuitenkin turha puhua tässä yhteydessä, sillä se edellyttäisi jonkinlaista kokonaisnäkemystä ja ideaa tai ohjaavaa kaavoitusta, suuntaviivat ja selkeästi määritellyn tavoitteen. Tätä pohjoisen Ruotsin uutta aikakautta voisi ehkä parhaiten edustaa Skellefteån kunnan kulttuuritalo Sara Kulturhus. Sellaiseksi se ainakin näyttää olevan suunniteltu. Palaan tähän kohta uudelleen.

Capriccio er termen, der er blevet anvendt til at beskrive 1700-talskunstneren Giovanni Battista Piranesis grafiske værker, der midt i oplysningstidens rationalitet åbnede en fantasifuld verden af dunkle, labyrintiske arkitekturmotiver. Etymologisk stammer ordet fra italiensk – capo »hoved« og riccio »pindsvin« – en beskrivelse af en »forvirret persons pludselige og uberegnelige indskydelse«. Jeg har det vist også lettere kapriciøst, da jeg om morgenen den 9. januar lige efter klokken ni sætter mig på cyklen og forlader mit lille værksted på Amager. Normalt tilbringer jeg mine arbejdsdage i selskab med kunsthåndværkeren Kari Guddal og hendes kæmpe gobelinvæv. Idag skal jeg til Nordhavn for at møde en anden gigant; det nyopførte BIG HQ (2023).

Nýjasta verk íslensku arkitektastofunnar Studio Granda, arkitektanna Steve Christer og Margrétar Harðardóttur, er stakstæð viðbygging fyrir starfsemi skrifstofu- og fundaraðstöðu alþingismanna Alþingis Íslands sem hefur fengið heitið Smiðja. Byggingin rís eins og geómetrískur krystall upp úr jörðinni með hnífskarpar útlínur og form. Við linngang er tekinn út eins konar skúti í massann þannig að furðu vekur. Í skútann er meitlaður fleygbogi með gagnvirkri innsetningu úr bronsi eftir listamanninn Kristinn E. Harðarson sem svífur að því er virðist í lausu lofti. Ytra byrði byggingarinnar samanstendur af láréttum lögum sex ólíkra steintegunda sem sóttar hafa verið í elstu jarðlög landsins. Steinninn er skorinn og settur saman af mikilli nákvæmni og litapallettan endurspeglar norræna legu landsins með margvíslegum grábláum tónum auk afbrigðis af appelsínubleikum og okkurgulum, sem einkennir veðrabrigði og birtu kaldra vetrarmánuða með lágri stöðu sólar.

Det nyeste prosjektet fra det islandske arkitektkontoret Studio Granda, av arkitektene Steve Christer og Margrét Harðardóttir, er et enkeltstående påbygg med kontor- og møtefasiliteter for medlemmer av det islandske Alltinget og har fått navnet Smiðja. Bygningen stiger opp av jorden som en geometrisk krystall, med knivskarpe former og kanter. Ved hovedinngangen har en liten hule blitt laget i byggemassen for å vekke forundring. En parabel er hogd inn i hulen med en interaktiv bronseinstallasjon, av kunstneren Kristinn E. Hrafnsson, som ser ut til å sveve i løse luften. Utsiden av bygningen er sammensatt av horisontale lag av seks ulike steintyper som har blitt hentet ut fra landets eldste jordlag. Steinen er omhyggelig tilskåret og satt sammen, og fargepaletten gjenspeiler landets nordlige beliggenhet med varierende toner i gråblått, i tillegg til nyanser av appelsinrosa og okergul, som symboliserer væromslag og lyset i de kalde vintermånedene når solen henger lavt på himmelen.

Da jeg af NORAs redaktionsudvalg blev bedt om at læse de seneste numre af Danmarks, Norges, Sveriges og Finlands arkitekturtidsskrifter, og forsøge at karakterisere nordiskhed i dag, opstod et allerførste spørgsmål: Findes den stadig? Er der en fælles identitet, et fælles særpræg andet end det geografiske indlysende, der kan tillade, at vi bliver ved med at tale om nordisk arkitektur?

Hvis de havde spurgt mig for bare et par år siden, ville jeg have sagt, at der ikke længere fandtes en nordisk arkitektur. Arkitekterne levede stadig højt på prestigen fra deres bedsteforældres kvalitetsarbejde, men de havde forladt den ethos, de værdier og idealer, der gjorde disse værker mulige.

For en arkitekt uddannet i 90’erne på ETSAM, (Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid), var nordisk synonymt med stille elegance, formel kontrol, ekspressiv tilbageholdenhed og raffineret håndværk. En tilbageholdenhed, der muliggjorde noget, jeg vil kalde »elokvent tavshed«, for at bruge Carlos Martí Arís’ titel. For os startede det nordiske i det forrige århundredes 20ere, op gennem 50ernes guldalder, og aftog et sted i 70erne. Og naturligvis tænkte vi på Jacobsen, Lewerentz, Asplund, Aalto, Fehn, Pietiila, Utzon og andre.

Fra undervisere i Madrid som Rafael Moneo, der mødte og endda arbejdede med nogle af disse nordiske mestre, lærte vi at værdsætte og skelne de subtile særegenheder ved det nordiske lys. De viste os også de tætte forbindelser mellem disse arkitekturer og deres omgivende natur, og den intense følelse af hjemlighed, der udsprang af dette forhold. Ved at studere deres efterkrigsbyplanlægning, anerkendte vi også et dybt socialt, ligeværdigt engagement i mange af deres bygninger og offentlige rum. Helt op i 70erne opdagede vi deres unægtelig moderne tæt-lav­-bebyggelse, som altid havde mennesker i centrum og holdt stærke bånd med deres tradition.

DET UNDVIGENDE NORDISKE, ET REALITETSTJEK

Efter jeg forlod Madrid og begyndte at arbejde i Danmark, indså jeg hurtigt, at tingene var helt anderledes på stedet: Mestrenes arbejde var der stadig, men det nordiske var sværere at finde. Ved årtusindskiftet led vi alle af 90’ernes udskejelser, hvor borgmestrene i hver by søgte efter »Guggen­heim-effekten« og fik deres egen Calatrava, Nouvel, Hadid eller Koolhaas, for, som de sagde, at sætte deres byer på landkortet. Ordet nordisk var overalt, i enhver udstilling om arkitektur, men ud over den åbenlyse geografiske oprindelse, var det for mig ingen andre steder at finde. De gamle tegnestuer, som Henning Larsen eller Snøhetta, var ved at blive store internationale koncerner, og generelt kom den større indflydelse primært fra Holland, ikke fra deres nordiske mestre. Den hollandske pragmatiske tilgang til arkitektur og til tider kyniske omfavnelse af markedskræfter og globaliseringen, var en antipode til det gamle nordiske. I Danmark havde Koolhas og MVRDV direkte indflydelse på PLOT og BIG, og den strækker sig stadig frem til COBE, Cebra og andre i dag. Den hollandske indflydelse kan beskrives på mange måder, fra forfriskende til legende til pyroteknisk, men man kan ikke tale om tilbageholdenhed eller »elokvent tavshed«. Om noget, holdt interessen for det offentlige rum og arkitekturens sociale dimension ved.

Disse kvaliteter var i øvrigt lettere at finde hos de ældre, sydlige tilhængere af de nordiske mestre fra 1950erne, som Alvaro Siza og Rafael Moneo, der delte en stille intensitet og smag for abstraktion.

NORDISK: FOR COOL TIL AT DØ

Gløderne fra 90’ernes forfængelighedsbål lyser endnu. I dag er tegnestuerne blevet endnu større og vi ser ingeniør­- virksomheders opkøb af arkitektfirmaer for at øge markedsandelen, og de åbne arkitektkonkurrencer er forsvundet.

Men tiderne er måske ved at ændre sig. At dømme efter disse seneste arkitektoniske udgivelser, kan en formel tilbageholdenhed, eller måske en manglende interesse for formelle spekulationer spores. En del af denne tilbageholdenhed, denne formelle afkøling, har at gøre med bæredygtighed, et stadig omnipræsent tema gennem siderne i disse magasiner.

I en krise, ikke kun for vores klima, men også for vores identitet, synes nordiske arkitekter at have fundet en måde at genopdage sig selv på. Dette, tror jeg, sker på to relaterede, men lidt forskellige fronter: Fokus på materiel kultur og genbrug af eksisterende bygninger.

MATRERIALER I CENTRUM

Arkitektonisk bæredygtighed bliver mere specialiseret og kvantitativ: Den skal vide og sætte tal på, hvilke materialer og byggeprocesser der hjælper med at reducere CO2-fodaftrykket. I denne proces genopdager arkitekter præindustrielle materialer og gamle byggemetoder og eksperimenterer med naturlige, lokale, genbrugelige og biogene materialer.

Nordiske arkitekter går i skoven, på landet, til vandet. Og de finder ålegræs, hamp, halm, rå jord og endda svampe. Mest af alt finder de træ igen.

De genlærer gammelt håndværk og håber på at finde en livline mod fremtiden, men også en forbindelse til fortiden. Og ved at gøre det, genskaber de måske deres arkitektur, fordi disse materialer og måderne at bearbejde dem på, nødvendigvis indeholder en del af den nordiske arkitekturs DNA på tværs af tid.

Dette har mange positive aspekter: For eksempel har et af ​​kritikpunkterne mod skandinavisk arkitektur i de sidste årtier været den manglende strukturelle tænkning fra arkitekternes side. Med dette materialefokus er det muligt at spore en ny interesse for strukturen, hovedsagligt, men ikke kun, for trækonstruktioner.

TRANSFORMATIONSTID

Ved gennemsyn af disse seneste norske og svenske Arkitektur, danske Arkitekten og finske Ark, er der meget få nye projekter, og der er i stedet en overvældende vægt på genbrug af eksisterende bygninger. Ikke kun de store industrielle strukturer fra det 19. århundrede, ofte spektakulære, generøse og givende i deres resultater, men også moderne huse fra anden del af forrige århundrede.

Det er meget positivt, selvom jeg er bange for, at det mest afspejler arkitekternes interesse (som repræsenteret i de forskellige redaktionsudvalg), mere end den faktiske virkelighed i vores byer. I det danske Arkitekten kan vi for eksempel læse, at med de 40.000 nye boliger, der er planlagt i København over de næste 15 år, overvejer regeringen ikke at genbruge eksisterende strukturer. Virkeligheden er, at huse og andre bygninger fortsætter med at blive revet ned i hele Skandinavien, og at man går glip af en stor mulighed hvad angår kulturarv og bæredygtighed.

ET SKIFTE TIL SJÆLESØGNINGSTILSTAND

Begge konsekvenser af bæredygtighed (materialefokus og renovering) peger på en indadvendt søgen og et gensyn med fortiden. Denne introspektion ser ud til at være vigtig for selverkendelsen og forståelsen af en fælles nordisk fortid. Det har dog sine risici: Når jeg bladrer i publikationerne, ser jeg eksempelvis ikke den store interesse for andre dele af verden. Og for første gang, så vidt jeg husker, tales der mere om materialer end om projekter. Når et projekt diskuteres, fokuserer diskussionen stadig på valget af materiale eller omhandler partielle, specialiserede elementer, næsten aldrig på helheden, der inkluderer rum, proportioner og form, emner der plejede at være central i projektets analyse.

Den første klassiske bølge af moderne nordisk arkitektur bragte en nuanceret, lokal korrektion til den triumferende internationale modernisme. Husk hvordan Kenneth Framptons Critical Regionalism præsenterer de nordiske lande, som eksempler på en lokalt forankret arkitektur. Nutidens nordiskhed bør måske også være reaktiv eller korrigerende. Korrigerende af hvad? Måske af en puritansk grøn globalisme uden kant, mere censurerende end kritisk, eller måske af den nostalgiske arkaismes sirenesang.

Uden at ville være en lyseslukker, så lad mig nævne nogle af de farlige rev, som det nye nordiske arkitekturskib måske skal omgå:

1. Specialisering

Mens bæredygtighed kræver, at specialister leverer objektive og pålidelige data, er specialisering en blindgyde for arkitekter, som har brug for et bredere, altomfattende udsyn for at se både træet og skoven.

2. Nationalisme

Interessen for lokal kultur er en værdig indsats, men den kan blive et redskab til udelukkelse. Antag at vi ubønhørligt insisterer på vores forskelligheder med den anden, i de uoversættelige sandheder, der gør os, lokale, til ypperstepræster og outsiderne til kættere. I så fald underminerer vi måske idealet om et åbent Europa og degraderer det til alle mulige arkitektoniske nationalismer.

3. Moralisme

Den frugtbare friktion mellem æstetik og etik i arkitektur, indtil nu beskytter af kunstnerisk frihed, kunne blive udvisket eller direkte elimineret, når det miljømæssigt »gode« automatisk bliver forvandlet til det arkitektonisk »smukke«.

4. Ufordøjet tradition

Der er risiko for en ukritisk adoption af tradition og det vernakulære. Værdifulde og nødvendige bestræbelser, som studiet af lokale traditioner, kan blive forvandlet til en nostalgi, der forherliger de ydmyge, defensive praksisser af sagtmodighed og overlevelse. Endnu et sadeltagshus, et vikingelanghus mere, og vi begynder måske at savne Gehry.

AT BYGGE PÅ SANDHEDEN

Der er vigtige aktuelle bekymringer på tværs af de fire tidsskrifter, som er sværere at forstå i konkrete byggede eksempler, men som kan hjælpe os med at angive denne aktuelle karakteristik af nordiskhed. Den ene er den hurtigt voksende tilstedeværelse af kunstig intelligens (AI) og de konsekvenser, det kan have for vores fag. Den anden er byplanlægning, i en ny variant: Det fokus, der før var på mennesker som slutbrugere (hovedpersonerne i Gehls Livet mellem husene), vender sig nu mod byplanlægning som værktøj til at bekæmpe klimaforandringer. For eksempel er der den progressive erkendelse af, at den grønne omstilling vil kræve enorme landarealer til vindmøller, solcelleparker osv., som vil ændre udseendet af vores land- og bylandskaber.

Endelig finder vi på disse sider en række projekter, der vidner om en genopdagelse, en gen-læring af byggeskik. Dette sker gennem en slags askese, selvdisciplinen der går tilbage til det grundlæggende og endda nyder byggehandlingens barske stadier. Denne »skæren indtil benet«, som adskillige små renoveringsprojekter viser, har en vis katarsisk skønhed, den frembringer et skud af virkelighed, der kan påvirke os på en måde, der ikke er meget anderledes end et Matta Clark-værk.

Denne side af det nye nordiske virker måske mere upoleret end deres forfædres, men de kunne være på vej med noget. Lad os ikke glemme, at når asketerne eller eremitterne trak sig tilbage fra den materielle verden, gjorde de det kun for at se dybere, med klarere øjne, og i sidste ende for at opnå et transcendentalt mål.

Hvad vi ser som partielt eller fragmentarisk i dag, kan være en vej til en ny arkitektonisk helhed, en måde at genvinde ikke kun planetens sundhed, men også gaverne fra universalisme, kunstnerisk frihed, risiko, poetisk magt og ja, endda transcendens, for vores fag. Dette til tider grove slid med materialer kan være kimen til noget, som en ny nordiskhed meget vel kunne bygge videre på: nemlig, arkitektonisk sandhed.

Promenaden genom skogsområdet fram till detta något excentriska projekt, vars plats får förbli hemlig, bidrar till den mystiska stämningen. Vid ankomsten möts jag av ett plirande öga, inknackat i berggrunden, ett troll som med sina sex fingrar håller ett stearinljus och välkomnar mig in.

Vi är i samma gröna nationalstadspark som Elding Oscarssons högteknologiskt raffinerade Wisdome, men ändå långt därifrån. I de närmaste stadskvarteren rasar debatten om fina eller fula fasader, men här råder en till lika delar experimentell och ödmjuk arkitektur. En organiskt framvuxen arkitektur som suddar ut gränserna mellan beställare och arkitekt och som med relativt små medel lyckas göra mycket med lite.

Entréns sagoaktiga lekfullhet fortsätter på andra sidan metallporten, som pryds av texten ”Boiler Room” i hamrad koppar. Pannrummet hör till den typologi av teknikrum som sällan befolkas av andra än fastighetsskötare, och i stort sett aldrig är föremål för arkitektens intresse.

Det är just i denna outforskade gråzon som arkitekten Anders Berensson, i nära samarbete med beställaren, hittat utrymme för inspiration och experimentlust. Med övergången från olja till mer miljövänliga icke-fossila system för uppvärmning, och med mer ytsnåla luftvärmepumpar som genererar mindre buller och lukt, visar det sig att det faktiskt går att skapa en miljö att vistas i här nere. Resultatet är en följd av högst okonventionella, men intressanta rum.

Utöver de många klenoder och detaljer som pryder väggar och andra oväntade utrymmen, är Boiler Room pragmatiskt utformat och dess fördelade funktioner följer logiken av de många rör som dragits genom rummet. Samma stenhuggare som står bakom det välkomnande trollet har även huggit ut trappor ur berggrunden, för att skapa en entré. När de gamla oljepannorna försvann frigjordes mer plats längre in i rummet. Här finns nu en stor eldstad, flankerad av en större sittyta, ett kök, och ett loft där man kan sitta och umgås.

Istället för att försöka dölja att vi befinner oss i ett teknikrum, har Berensson låtit rörläggaren få fria händer. De mestadels aluminiumisolerade rören (beställaren beklagade sig över att de inte kunde förbli exponerad koppar) slingrar sig runt rummet likt ett Lloyd’s Building i miniatyr. Denna hierarki mellan yrkesrollerna hör till rummets karaktär, och det går att avläsa en uppskattning för de olika hantverkare som har fått spelrum här. Den gjutna betongbänken med kuddar klädda i Fjällrävens klassiska G-1000 textil, loftets konstruktion, vars timmer är skördat från skogen bredvid, och dess handsmidda stålräcken bär alla på en råhet som följer rummets inneboende karaktär. Höjdpunkten är den ovanligt färgsatta eldstaden (”limoncello” menar beställaren), vars tegelstenar, var och en för sig, omsorgsfullt handdoppade och glaserade i Jämtland, försiktigt har sammanfogats på plats i Stockholm. Här kan man sitta vid eldstaden, ensam eller tillsammans med vänner, utan att ens reflektera över att man befinner sig i ett pannrum.

Det märkligaste rummet, som till hälften har fått förbli bergvägg, är dock toaletten, som även fungerar som en liten vinkällare.

Pannrummets flexibilitet gör att många olika typer av aktiviteter kan råda här – från temporärt kontor till privata fester, konstutställningar eller spelningar. Att stå uppe på loftet och blicka ner över den udda sammansättningen av funktioner som nu utgör rummet, väcker fantasin och frågan vilkaandra rumstyper som har så pass diffusa ramar.

Det blir snabbt tydligt att beställaren, en kreativ urkraft, är minst lika drivande i utformningen och den konstanta evolutionen av projektet. Anders Berensson använder rummet som tillfälligt kontor då och då. När han kommer hit är det ofta någon detalj som ändrats sedan sist, vilket han till fullo uppskattar. Att relationen mellan arkitekt och beställare går långt tillbaka i tiden är en viktig aspekt. Den tillit som råder skapar ett slags lugn och tilltro till processen.

Stora delar av projektet har utvecklats i samtal med olika lokala hantverkare. En väldigt liten del är traditionellt ”ritat”, snarare framtaget genom dialog på plats. När jag pratar med Anders Berensson om vikten av att som arkitekt våga släppa kontrollen, och låta rummet och arkitekturen utvecklas hantverksmässigt och organiskt, påminns jag om mina möten de senaste åren med unga arkitekter i Japan, som arbetar på liknande sätt.

Toshikatsu Ienari från dot architects uttryckte det hela något dystopiskt då han menade att arkitekter i framtiden kanske inte behöver vara så bra på design, utan snarare utveckla färdigheter i att facilitera, förmedla och möjliggöra möten mellan människor, en ny roll för arkitekten helt enkelt. Det som Ienari vill komma åt är inte att ytterligare devalvera arkitektens värde eller position, utan snarare att ompröva arbetsprocessen och relationen till beställaren. På grund av de senaste decenniernas lågkonjunktur arbetar många unga arkitekter i Japan med renoverings- och communitybaserade projekt och skapar där nya plattformar att praktisera genom. Boiler Room må vara ett litet projekt, dolt för världen, men utförandet, relationen med beställaren och experimentlustan pekar på potentialen i att på ett liknande vis titta utanför de strikta ramar som svensk arkitektur idag ofta omfattas av. I en sal, vaktad av bergatrollet själv, råder inte konventionens lagar. Detta är ett rum som genererar både värme och fantasi.

Tips: ett samtal med Toshikatsu Ienari av Hiroba Research Group: Politics of Living

Den nordiske konferansen Beauty and ugliness in Architecture (BUA) arrangeres for andre gang. I følge BUA selv, er denne årlige konferansens mål å fremme det vakre og bekjempe det stygge i arkitekturen. Allerede med denne formuleringen ringer alarmbjeller om at narrativet er satt på forhånd. Manifestet til BUA gir konnotasjoner til en krigserklæring. Det stygge og trusselen mot det vakre er her definert som modernismen. Det vakre er det klassiske og tradisjonelle som i følge BUAs talere er det arkitekter historisk sett har vært mest opptatt av.

I et intervju med norske Arkitektur (30 april 2024) insisterte Frederik Nygård Stokvik, en av arrangørene, på at konferansen ikke er et Arkitekturopprør-arrangement. Blant arrangørene er tre av fem oppført som medlemmer og lederskikkelser for opprørets avdelinger. Det antimodernistiske sentimentet man kjenner igjen fra opprørets kommentarfelt var også å finne blant enkelte foredragsholdere. Ved flere anledninger ble alt som ikke tilhørte det klassiske og tradisjonelle latterliggjort med sarkastiske utsagn og slengbemerkninger.

PROFESJONALISERT EKKOKAMMER

Årets program bestod av fire temaer: ornamentikk, klassisk arkitektur, ikke-modernistisk urbanisme og tradisjonell arkitektur. Internasjonale gjester, akademikere og praktiserende fagfolk fylte programmet. Skribenten ankom BUA med åpent sinn, men stusset fort over mangelen på tilstedeværelse av etablerte, lokale stemmer og fjes som ellers frekventerer arkitektursymposier.

Det meste av innholdet som skribenten fikk med seg var nokså gjengse foredrag. Når det ble dratt inn i forpakningen «bekjempe det stygge», med klapping av det tradisjonelle og buing av det moderne, opplevdes det som litt sekt-aktig. Som deltaker i et symposium har jeg forventninger om dialog og diskusjon. Her fikk man i stedet endeløse mengder av lysbilder av klassiske bygg og deres detaljer, med innslag av hån mot modernismen. Det var riktignok ikke alle som liret av seg antimodernistiske utsagn. Den tyske arkitekten Robert Patzchke driver noe så sjeldent som et kontor som spesialiserer seg på klassisisme i kontemporære, urbane settinger. Patzchkes bidrag var også det eneste som nøkternt klarte å plassere diskusjonen om estetikk i virkelighetens praksis.

Flere av bidragene denne dagen skulle prøve å bevise at klassisismen er den eneste måten å forme fysiske omgivelser på. Bare det tradisjonelle kan løse klimaproblemene, mente Michael Diamant, svensken som startet arkitekturopprøret. Psykologisk forskning om arkitektur ble presentert som det endelige, vitenskapelige beviset mot modernismen.

IKKE ET OPPRØR FOLKET FORTJENER

BUA skal ha ros for at de har estetikk på agendaen, og flere av enkeltforedragene var interessante for flere enn de allerede opprørsinnvigde. I etterkant av konferansen har det gått en debatt i etablerte og sosiale medier rundt fraværet av ledere for arkitektkontorer og andre toneangivende stemmer i Oslos arkitekturverden. Flere av disse annonserte i etterkant av konferansen at de ble invitert til å sitte i panel, men kun fikk to dagers varsel. Denne opplysningen forsterker inntrykket av at man primært ønsket å samle likesinnede til en samling der det var lov å hylle klassisismen og hate på modernismen og nærmest erklære en slags krig. En slik krig mot modernismen ble faktisk igangsatt av president Trump som ønsket at offentlige bygg skulle etterligne antikkens Roma. For anledningen hadde BUA invitert Trumps arkitekturkriger, den konservative arkitekturkritikeren Justin Shubow, som brukte store deler av foredraget sitt på å latterliggjøre modernistiske og kontemporære bygg.

Konferansen kunne vært et opprop for estetikken folket fortjener og gi både praktiserende arkitekter og akademiker et større språk for estetikk. Istedenfor fikk vi clickbait versjonen av konferansen for folk som liker å krige på kommentarfeltet.

*Artikkelforfatteren var kun med på siste del av konferansen.

BUA:n vuosittaisen konferenssin tavoitteena on edistää kauneutta ja taistella rumaa arkkitehtuuria vastaan. Jo tämä herättää epäilyksen, onko narratiivi määrätty ennalta. BUA:n manifesti muistuttaa sodanjulistusta. Siinä modernismi on määritelty rumuudeksi ja kauneutta uhkaavaksi tekijäksi. Kauneus puolestaan on klassista ja perinteistä – eli BUA:n puhujien mukaan se tyyli, joka on historiallisesti kiinnostanut arkkitehtejä eniten.

Norjalaisen Arkitektur-lehden haastattelussa (30.4.2024) BUA-konferenssin järjestäjiin kuuluva Frederik Nygård Stokvik väitti, että konferenssi ei liity Arkkitehtuurikapinaan. Kuitenkin sen viidestä järjestäjästä kolme on kapinaliikkeen jäseniä tai johtohenkilöitä. Liikkeen kommentoinnista tuttu antimodernistinen henki näkyi myös konferenssin puhujien esityksissä. Kaikki se, mikä ei ole klassista ja perinteistä, sai toistuvasti osakseen sarkastisia kommentteja ja loanheittoa.

AMMATTIMAINEN KAIKUKOPPA

Konferenssin ohjelma oli tänä vuonna jaettu neljään teemaan, jotka olivat ornamentiikka, klassinen arkkitehtuuri, ei-modernistinen urbanismi ja perinteinen arkkitehtuuri. Puhujakunta koostui kansainvälisistä vieraspuhujista sekä alan tutkijoista ja ammattilaisista. Itse saavuin konferenssiin avoimin mielin, mutta hämmästyin huomatessani, että arkkitehtuurin symposiumeissa tavallisesti kuultavat paikalliset asiantuntijat ja mielipiteet loistivat poissaolollaan.

Sisältö oli enimmäkseen hyvin tavanomaisia luentoja. Konferenssi sai jopa kulttia muistuttavia piirteitä, kun rumuutta vastaan taistelemisen hengessä perinteiselle arkkitehtuurille hurrattiin ja modernille buuattiin. Olin odottanut symposiumilta vuoropuhelua ja keskusteluja. Sen sijaan sain katsella loputtomasti kuvia klassisista rakennuksista ja niiden yksityiskohdista sekä kuunnella modernismia ivanneita puheenvuoroja. Kaikki puhujat eivät sentään vastustaneet modernismia kovaan ääneen. Saksalainen arkkitehti Robert Patzchke omistaa arkkitehtitoimiston, joka on erikoistunut klassiseen arkkitehtuuriin nykyaikaisessa kaupunkiympäristössä. Patzchken esitelmä olikin ainoa, joka tarjosi aidosti mahdollisuuden keskustella estetiikasta käytännön toteutuksessa.

Useiden esitysten tarkoituksena oli osoittaa, että klassismi on ainoa tapa muovata fyysistä ympäristöä. Arkkitehtuurikapinan ruotsalainen perustaja Michael Diamant jopa totesi, että vain perinteinen arkkitehtuuri voi ratkaista ilmasto-ongelmat. Ainoana tieteellisenä todisteena modernismia vastaan esitettiin arkkitehtuurin psykologista tutkimusta.

EI KANSAN ANSAITSEMAA KAPINAA

Hyvää BUA-konferenssissa oli se, että se keskittyi estetiik­kaan ja että monet yksittäiset luennot kiinnostivat muitakin kuin vain jo valmiiksi kapinamielisiä. Konferenssin jälkeen sekä perinteisessä että sosiaalisessa mediassa on käyty keskustelua siitä, miten tapahtuman puhujien joukossa ei ollut arkkitehtitoimistojen johtajia eikä muita Oslon arkkitehtuurimaailman johtavia henkilöitä. Heistä monet kertoivat konferenssin jälkeen, että heidät oli kutsuttu paneelikeskusteluun vain kahden päivän varoitusajalla. Tämä vahvistaa entisestään vaikutelmaa siitä, että konferenssin ensisijaisena tavoitteena oli koota yhteen samanhenkisiä ihmisiä tilaisuuteen, jossa oli sallittua juhlistaa klassismia ja vihata modernismia ja melkeinpä julistaa sota. Tällaisen sodan modernismia vastaan aloitti itse asiassa Yhdysvaltain entinen presidentti Trump, joka toivoi, että julkiset rakennukset muistuttaisivat antiikin Rooman tyyliä. BUA-konferenssiin olikin kutsuttu Trumpin arkkitehtuurisoturi, konservatiivinen arkkitehtuurin kriitikko Justin Shubow. Suuri osa hänen esityksestään koostui modernististen ja nykyaikaisten rakennusten pilkkaamisesta.

Konferenssi olisi voinut olla vetoomus kansan ansaitseman estetiikan puolesta, ja se olisi tarjonnut sekä arkkitehteinä toimiville että arkkitehtuurin tutkijoille mahdollisuuden keskustella estetiikasta. Sen sijaan se oli kuin klikkiotsikkoversio sosiaalisen median kommenttikentissä käytävästä sanasodasta.

*Kirjoittaja osallistui vain konferenssin toiseen päivään.

Keskustelu saamelaisesta arkkitehtuurista ja rakentamises- ta Saamenmaalla on viime aikoina voimistunut Norjassa ja Ruotsissa. Olisi aika aloittaa keskustelu myös Suomessa. Saamelaisten kotiseutualueella rakentamisen parissa toimivat osapuolet tulisi saada ymmärtämään, että pohjoisessa toimiessaan he rakentavat ikiaikaisen alkuperäiskansan mailla. Saamelaisen kulttuurin tulisi olla lähtökohta saamelaisten kotiseutualueella tapahtuvien rakennushankkeiden suunnittelussa ja toteutuksessa.

Kasvavan matkailun ja matkailurakentamisen paineessa tarvitaan saamelaisten omaa käsitystä ympäristöstä ja kulttuurista kestävämpien rakennustapojen löytämiseksi Saamenmaalla.

Suomen perustuslain mukaan saamelaisilla on kotiseutualueellaan* kieltään ja kulttuuriaan koskeva itsehallinto. Tämän mukaan saamelaisilla on siis oikeus vaikuttaa siihen, millaisin periaattein saamelaisten kotiseutualueella rakennetaan ja määritellä sitä, mitä saamelainen arkkitehtuuri on ja samalla vaikuttaa yhteisön, oman ympäristön ja kulttuurin tulevaisuuteen.

Saamelaisten ja heidän esivanhempiensa maata pidetään suomalaisena kansallismaisemana ja alue on vahvasti brändätty matkailun tarkoituksiin. Lappi on niin sanottu villi pohjola, pohjoisen Euroopan eksoottinen rajaseutu, jonne koskematon jylhä luonto, lumiset tunturitja revontulet houkuttelevat etelän matkailijoita seikkailemaan.

Lapin matkailu kasvoi voimakkaasti 60-luvulla. Vuonna 1966 kuuluisa suomalainen arkkitehti Reima Pietilä yhdessä Markus Lepon kanssa esittelivä lomakeskusutopian Utsjoelle. Projektille he antoivat nimeksi Ailigas-kaupunki. Suunnitelma sisälsi tilat yhteensä 6000 matkailijalle ja pysyvälle asutukselle, mukaan lukien noin kymmenen erilaista julkista rakennusta. Kaikki rakentaminen oli tarkoitus tehdä betonista sekä upottaa ja terassoida rakennus Ailigas-tunturin kylkeen. Kaupungin liikenne hoidettiin liukukäytävillä ja yksiraiteisilla junilla. Jäämerelle, Porsangerin vuonoon oli luotijunayhteys ja rata jatkui lenkkinä Saariselälle ja Angelin kylään sisältäen pistoraiteen Haltille. Betonielementeistä rakennettu rata oli nostettu pilareille, jotta porot ja hiihtäjät voivat kulkea sen ali. Suunnitelmaa perusteltiin kasvavilla verotuloilla, uusilla työpaikoilla, luonnon suojelulla sekä hyvänä mainoksena alueelle. Vaikka yksi Pietilän arkkitehtuuriteemoista oli paikallisuuden huomioiminen rakentamisessa ja arkkitehtuurissa, ei Saamenmaata, saamelaista kulttuuria ja Ailigas- tunturin pyhyyttä saamelaisille huo­mioitu millään tavalla suunnitelmassa.

Pietilän ehdotuksesta on kulunut 60 vuotta, mutta tavat, joilla pohjoiseen suunnitellaan, eivät ole juurikaan muuttuneet. Esimerkiksi Inariin on suunnitteilla luksuslomakohteita suurilla rakennusoikeuksilla ’Lapin koskemattomaan luontoon’. Suunnitelmia perustellaan yhä samoin argumentein kuin Pietilä 60 vuotta sitten.

Tänä päivänäkään Saamenmaalla tapahtuvaa rakentamista ei arvioida kysymällä, miten hanke ottaa huomioon tai toteuttaa saamelaisen kulttuurin periaatteita. Saamelainen kulttuuri luvataan huomioida, mutta edelleenkään saamelainen kulttuuri ei ole lähtökohta suunnittelulle ja toteutukselle.

Matkailurakentaminen Lapissa – kuten alueen matkailukulttuuri ylipäätään – säilyy sekoituksena eri maista ja kulttuureista lainattuja aineksia. Alppimajat ja lasi-iglut ovat muodostuneet osaksi Lappi-kuvastoa, vaikka ne eivät Saamenmaalle kuulu.

Tarinoiden myyttinen Lappi on mielikuvista ja näennäisestä tyhjyydestä huolimatta saamelaisten elävä kulttuurimaisema, jossa jokaisella paikalla on oma saamelainen nimensä ja merkityksensä, ja ne ovat osa saamelaista kulttuuria, elinkeinoja, historiaa ja arkea.

Muilla taiteenaloilla dekolonisaatio on käynnistynyt: saamelaiset taiteentekijät esimerkiksi elokuvan, kuvataiteen ja musiikin aloilla ovat ottaneet kentän itselleen, määrittelevät oman kulttuurinsa rajoja ja luovat uutta ilmaisua. Sen sijaan saamelaisille rakennettua arkkitehtuuria on Suomessa toistaiseksi rakennettu, tutkittu ja käsitelty vain saamelaisen kulttuurin ulkopuolelta. Merkittävät saamelaisille suunnatut rakennukset ovat valtakulttuurin rahoittamia, ei-saamelaisten arkkitehtien suunnittelemia ja valtakulttuurin omista lähtökohdista ja oman perinteen mukaan rakennettuja. Arkkitehtuurikeskusteluissa ja representaatioissa saamelaisuus eksotisoidaan edelleen yksinkertaisiksi symboleiksi tai muodoiksi – poronsarvi- tai noitarumpuaiheiksi, laavuiksi ja kotamalleiksi.

Laajimmin saamelaisen arkkitehtuurin aihepiiriin on oman työskentelynsä kautta syventynyt norjalainen saamelaisarkkitehti ja – taiteilija Joar Nango. Nango ehdottaa arkkitehtuurin inspiraatioksi saamelaisuuteen kuuluvaa kykyä sopeutua ja improvisoida ympäristön olosuhteiden, maaston ja maiseman mukaan, jota hän kuvaa luomallaan ”indigenuity”-käsitteellä, joka oivaltavasti kiteyttää alkuperäiskansojen resurssien niukkuudesta ja ääriolosuhteista ammentuvan luovuuden ratkaisujen keksimisessä. Nango on myös nostanut esiin, ettei saamelaista rakentamistraditiota tulisi määritellä yksinkertaistettuun etniseen erilaisuuteen perustuvan kuvaston pohjalta. Nangon mukaan sen sijaan olisi tärkeää keskittyä saamelaiseen ajatteluun: rakentamistradition sekä rakennuspaikan tarjoamaan ainutlaatuiseen ekologiseen, henkiseen ja historialliseen ulottuvuuteen.

Saamelaisarkkitehdit Norjasta, Ruotsista ja Suomesta ovat viime vuosina käynnistäneet erilaisia yhteistyön muotoja, ja kokoontuneet yhteen muun muassa Pohjoismaiden paviljongissa Venetsian Biennaalissa 2023 sekä Luleåbiennalessa 2024 keskustellakseen saamelaisesta arkkitehtuurista ja rakentamisesta Saamenmaalla.

Keskustelun ei kuitenkaan pitäisi olla pelkästään saamelaisyhteisön oma-aloitteisuuden varassa, vaan arkkitehtikunnan, museoiden ja koko rakennusalan tukea tarvitaan kääntämään kurssi pois saamelaisuutta romantisoivasta ja kolonialistisesta lähestymistavasta.

Saamelaisten aineellinen kulttuuriperintö perustuu Duodjiin. Yksinkertaistaen voisi sanoa, että Duodji tarkoittaa luonnosta saatavilla olevista erilaisista materiaaleista tehtyjä käsitöitä ja käyttöesineitä, mutta saamelaisille Duodji on myös paljon enemmän. Tunnettu saamelainen taiteilija Outi Pieski kuvailee Tate St Ivesin näyttelyhaastattelussa 2024 Duodjin syvällistä merkitystä näin: ”Duodji is doing and making, crafting and creating. It is a holistic concept that preserves the Sámi philosophy, values and spirituality and connects them with practical skills. In Sámi culture, material is seen not as passive but as an active author. Material items hold energy and power. The energy comes from the material itself, the maker who has transformed the material through skills, care and love, and the user who has used and lived with the item and its power. Duodji is a way of revitalising connections between past and future generations.”

Jos sen sijaan ajatellaan arkkitehtuuria käsitteenä ja terminä, voi se monessa mielessä avautua saamelaisille vieraannuttavana, elitistisenä ja kolonialistisena. Sana ”arkkitehtuuri” saattaa herättää mielleyhtymiä sodan jälkeisistä tyyppitaloista, joilla saamelaisten elämä, asuminen ja rakentaminen suomalaistettiin ja modernisoitiin tai saamelaisten pyhien tuntureiden valjastamisesta lomakaupungeiksi korkeine hotelleineen.

Käsitteen vieraudesta huolimatta saamelaisten tulisi itse olla määrittelemässä niitä periaatteita, joiden mukaan saamelaisten kotiseutualueella rakennetaan. Arkkitehtuuri ja rakentaminen ovat osa näkyvää kulttuuria ja määrittävät osaltaan keitä me olemme tai mitä me haluamme olla. Rakentamisen ei tulisi olla ristiriidassa saamelaisten arvojen kanssa. Alkuperäiskansat painivat kaikki samanlaisten kysymysten äärellä, ja osa on päässyt jo paljon pidemmälle. Esimerkiksi Aotearoassa (Uusi- Seelanti) Maorit ovat laatineet Maoriarkkitehtuurin suunnitteluperiaatteet, jotka mm. Aucklandin kaupunki on ottanut käyttöön.

Saamelaiseen maailmankatsomukseen kuuluu vastavuoroisuus luonnon kanssa: luonnon voima on osa ihmisen voimaa ja ihmisen ja luonnon tasapainosta riippuu molempien hyvinvointi. Saamelaisessa kulttuurissa luonnonvaroja käytetään vain se mitä tarvitaan, kestävällä tavalla, jotta ne uusiutuvat. Saamelaisen perinnerakentamisen – esimerkiksi kotien, laavujen ja kammien – mittakaava on perustunut sekä läheltä löytyvän materiaalin kokoon, että poron jaksaman kuorman kuljettamiseen. Lähtökohtana on ollut, että rakennus palautuu aikanaan takaisin luontoon. Kun uusia rakennusmateriaaleja ja tarvikkeita ei ole helposti saatavilla, muuttuvat olevat rakennukset, materiaalit ja tavarat arvokkaiksi resursseiksi, jotka kekseliäisyydellä ja tuunaamalla muuttuvat uuteen käyttötarkoitukseen.

Saamelainen arkkitehti Magnus Antaris Tuolja pohtii Luleåbiennaalissa 2024 esityllä videollaan, että Duodji antaa vastauksia myös rakentamiseen: ”jotta arkkitehtuurimme olisi saamelaista, sen täytyy perustua yhtey­teemme luonnon kanssa ja kulttuuriperintöömme. Meidän ei tarvitse rakentaa kuten esivanhempamme, mutta voimme kuvitella heidät itseemme ja käyttää heidän perimätietoaan ja heidän ideoitaan.”

Keskustelu rakentamisesta Saamenmaalla ja saamelaisesta arkkitehtuurista ei rajoitu vain saamelaisia koskevaksi. Koko rakennusala on tilanteessa, jossa suhtautumisen niin materiaaleihin kuin luontoon on muututtava. Parhaimmillaan vastaukset rakentamisen tulevaisuuden haasteisiin voisivatkin löytyä läheltä.

* Saamenmaa ja saamelaisten kotiseutualue, johon kuuluvat Enontekiön, Utsjoen ja Inarin kunnat sekä Sodankylän pohjoisosa.

Kirjallisuutta

Magga, Päivi, Eija Ojanlatva. Ealli biras: elävä ympäristö : saamelainen kulttuuriympäristöohjelma. Inari: Siida – Saamelaismuseo, 2013

Ranta, Kukka, Jaana Kanninen. Vastatuuleen: saamen kansan pakkosuomalaistamisesta. Helsinki: Kustantamo S&S,2019.

Hautajärvi, Harri. Autiotuvista lomakaupunkeihin – Lapin matkailun arkkitehtuurihistoria .Helsinki: Aalto-yliopiston taiteiden ja suunnittelun korkeakoulu, 2014.

Saamelaiskäräjät. Saamelaismatkailun eettiset ohjeet. Inari: Saamelaiskäräjät, 2018.

Harlin, Eeva-Kristiina & Outi Pieski. Ládjogahpir Máttaráhkuid Gábagahpir – The Foremothers´ Hat of Pride., Kárášjohka/Karasjok: Davvi Girji, 2020

Holmberg, Niillas. Halla Helle. Helsinki: Gumerus, 2021.

Tate. «Discover visual artist Outi Pieski’s exploration of identity, culture and environment» https://www.tate.org.uk/whats-on/tate-st-ives/outi-pieski

Samtalen om samisk arkitektur og bygging på samisk jord har i den siste tiden blitt sterkere i Norge og Sverige. Det ville være på tide å komme i gang med samtalen også i Finland. Alle kretser som driver byggevirksomhet i samiske kjerneområder må komme til forståelse av at i nord bygger de på landområdene til et gammelt urfolk. Den samiske kulturen burde derfor være utgangspunkt under planlegging og gjennomføring av byggeprosjekter som foregår i samiske kjerneområder. Under presset fra et voksende reiseliv og en voksende reiselivsutbygging trengs det et eget samisk begrep om miljø og kultur for å finne mer bærekraftige byggemåter på samisk jord.

Ifølge Finlands grunnlov har samene i sitt kjerneområde* selvstyre når det gjelder språk og kultur. Det vil si at samene har rett til å påvirke prinsippene for bygging i samisk kjerneområde, definere hva som er samisk arkitektur og slik påvirke framtiden til fellesskapet, eget miljø og egen kultur.

Landet til samene og deres forfedre regnes som et finsk nasjonalt landskap, og området er hovedsaklig markedsført med tanke på reiselivets behov. Finske Lappland er det såkalte ville nord, det nordlige Europas eksotiske grenseland, der urørt, mektig natur, snødekte fjell og nordlys lokker de reisende fra sør med på eventyr.

Lapplandsturismen vokste kraftig på 60-tallet. I 1966 presenterte den kjente finske arkitekten Reima Pietilä sammen med Markus Lepo en feriesenterutopi for Utsjoki. Prosjektet fikk navnet Ailigas-byen. Planen inneholdt husrom for 6000 reisende og fast bebyggelse og inkluderte rundt ti ulike offentlige bygninger. Det var meningen at alt skulle bygges av betong og senkes ned og lages til terrasser i fjellsiden på Ailigas-fjellet. Bytrafikken ble tatt hånd om av rullefortau og ensporede tog. Det var hurtigtogsforbindelse til Nordishavet og til Porsangerfjorden. Banen fortsatte som en slynge til Saariselkä og Angeli-bygda og inneholdt et stikkspor til Halti. Sporet var laget av betongelementer og var løftet opp på pilarer slik at reinsdyr og skiløpere kunne passere under det. Planen ble begrunnet med økende skatteinntekter, nye arbeidsplasser, naturvern og som god reklame for området. Selv om ett av temaene for Pietiläs arkitektur var å ta hensyn til de lokale forholdene i byggeprosessen og i arkitekturen, ble ikke slike ting som den samiske kulturen, samelandet eller det at Ailigas-fjellet var hellig for samene, viet noen oppmerksomhet i planleggingen.

Det har gått 60 år siden Pietiläs forslag ble lagt ut, men måtene det planlegges på i nord, har overhodet ikke endret seg. I Inari, for eksempel, planlegges det luksusferiemål med stor utnyttelsesgrad i «Lapplands uberørte natur». Dagens planer blir stadig vekk begrunnet med de samme argumentene som Pietilä brukte for 60 år siden. Selv ikke i dag vurderes bygging som skjer i Sameland ved å spørre hvordan prosjektet tar hensyn til eller iverksetter prinsippene for samisk kultur. Det blir gitt løfter om å ta hensyn til den samiske kulturen, men samisk kultur er fortsatt ikke et utgangspunkt for planlegging og gjennomføring.

Reiselivsutbyggingen i Lappland – liksom områdets reiselivskultur i det hele tatt – fortsetter å være en blanding av elementer lånt fra ulike land og kulturer. Både alpehytter og glass-igloer har dannet en del av bildet av Lappland, selv om de ikke tilhører Sameland.

Fortellingenes mytiske Lappland er, til tross for fantasiene og den tilsynelatende tomheten, samenes levende kulturlandskap, der hvert sted har sitt eget samiske navn og sin samiske betydning og er en del av det som er samisk i kulturen, næringene, historien og hverdagen.

I andre kunstarter har dekolonisering blitt satt i gang: Samiske kunstnere innen for eksempel film, billedkunst og musikk har tatt feltet til seg selv. De bestemmer grensene for deres egen kultur og skaper et nytt uttrykk. Derimot har arkitekturen bygget for samer i Finland foreløpig bare blitt bygget, forsket på og behandlet utenfor kulturen. Viktige bygninger beregnet på samer er finansiert av den dominerende kulturen og tegnet av ikke-samiske arkitekter og bygget på den dominerende kulturens egne premisser og i følge dennes tradisjon. I arkitektursamtaler og i representasjoner blir det samiske fortsatt eksotisert til enkle symboler eller former, til temaer som reinsdyrhorn og runebommer og til modeller av lavvoer og gammer.

Den norske, samiske arkitekten og kunstneren Joar Nango har i størst mulig utstrekning satt seg inn i temaet gjennom eget arbeid. Nango foreslår til inspirasjon for arkitekturen å ta i bruk den evnen som hører med til det å være samisk. Det å tilpasse og improvisere etter miljøforholdene, terrenget og landskapet. Han beskriver dette med et begrep han selv har skapt, «indigenuity», som på en innsiktsfull måte utkrystalliserer seg som å finne på kreative løsninger som øser av urfolkenes erfaring med knapphet på ressurser og ekstreme ytre vilkår. Nango har også framhevet at samisk byggeskikk ikke burde defineres med utgangspunkt i et bilde som baserer seg på en forenklet, etnisk ulikhet. Han mener at man i stedet burde konsentrere seg om samisk tenking: om den enestående økologiske, immaterielle og historiske dimensjonen byggeskikken og byggestedet byr på.

Samiske arkitekter fra Norge, Sverige og Finland har de siste årene satt i gang et samarbeid. De samlet seg blant annet på Nordens paviljong på Biennalen i Venezia 2023 og på Luleåbiennalen 2024 for å samtale om samisk arkitektur og bygging i Sameland. Samtalen burde ikke bare hvile på et initiativ fra det samiske fellesskapet, for det trengs støtte fra arkitektstanden, museene og hele byggebransjen for å snu kursen bort fra en kolonialistisk tilnærmingsmåte som romantiserer det samiske.

Samenes materielle kulturarv baserer seg på duodji. Enkelt formulert betyr duodji håndarbeider og bruksgjenstander laget av ulike materialer som er tilgjengelige i naturen, men for samer er duodji også mye mer. Den kjente samiske kunstneren Outi Pieski beskriver den dypere betydningen av duodji slik i et intervju i forbindelse med en utstilling på Tate St Ives i 2024: «Duodji is doing and making, crafting and creating. It is a holistic concept that preserves the Sámi philosophy, values and spirituality and connects them with practical skills. In Sámi culture, material is seen not as passive but as an active author. Material items hold energy and power. The energy comes from the material itself, the maker who has transformed the material through skills, care and love, and the user who has used and lived with the item and its power. Duodji is a way of revitalising connections between past and future generations.»

Hvis man derimot tenker på arkitektur som en term og et begrep, kan den på mange måter framstå for samene som fremmedgjørende, elitistisk og kolonialistisk. Ordet «arkitektur» kan vekke en assosiasjon til typehusene etter krigen som samenes liv, boforhold og bygging ble forfinsket og modernisert med. Eller til utbyggingen av samenes hellige fjell til feriebyer med høye hoteller. Eller til utnyttelsen av den samiske kulturens utenforskap i reiselivsarkitekturen.

Til tross for at arkitektur-begrepet er fremmedgjørende, burde samene selv være med på å definere prinsippene for bygging i de samiske kjerneområdene. Arkitektur og bygging er en del av den synlige kulturen og definerer til en viss grad hvem vi er eller hva vi ønsker å være. Byggingen burde ikke være i konflikt med samiske verdier. Alle urfolk kjemper med samme slags spørsmål, og en del av dem har allerede kommet mye lenger. For eksempel i Aotearoa (New-Zealand) har maoriene utarbeidet maoriarkitekturens utformingsprinsipper, som blant annet Auckland by har tatt i bruk.

Til den samiske verdensoppfatningen hører gjensidighet med naturen: Naturens styrke er en del av menneskets styrke, og balansen mellom mennesket og naturen er avhengig av at begge har det bra. I den samiske kulturen brukes naturressursene som trengs på en bærekraftig måte, slik at de blir fornyet. Målestokken i samisk, tradisjonell bygging – for eksempel av lavvoer, gapahuker og gammer – er basert både på størrelsen av materialene som er funnet i nærheten, og på at reinen orker å frakte lasset. Utgangspunktet har vært at bygningen i sin tid vender tilbake til naturen. Når det ikke er lett å få tak i nye byggematerialer og nytt utstyr, blir de eksisterende bygningene, materialene og tingene til verdifulle ressurser som med oppfinnsomhet og tilpasning forandres til ny bruk.

Den samiske arkitekten Magnus Antaris Tuolja har laget en video som ble vist på Luleåbiennalen 2024, der han funderer over om duodji kan gi svar også til byggingen: «skal arkitekturen vår være samisk, må den basere seg på vår kontakt med naturen og på vår kulturarv. Vi trenger ikke å bygge som våre forfedre, men vi kan se dem for oss i oss selv og bruke deres tradisjoner og deres ideer.»

Samtalen om bygging på samisk jord og om samisk arkitektur er ikke begrenset til bare å angå samer. Hele byggebransjen befinner seg i en situasjon der holdningen til både materialer og til naturen er under endring. I beste fall vil svarene på utfordringene med bygging i framtiden kunne finnes i nærheten.

* Sameland og samenes kjerneområde, som omfatter kommunene Enontekiö, Utsjoki og Inari samt den nordlige delen av Sodankylä.

Litteratur

Magga, Päivi, Eija Ojanlatva. Ealli biras: elävä ympäristö : saamelainen kulttuuriympäristöohjelma [Ealli biras: et levende miljø : et samisk kulturmiljøprogram]. Inari: Siida – Saamelaismuseo, 2013

Ranta, Kukka, Jaana Kanninen. Vastatuuleen: saamen kansan pakkosuomalaistamisesta [I motvind : tvangsforfinskingen av det samiske folk]. Helsinki: Kustantamo S&S,2019.

Hautajärvi, Harri. Autiotuvista lomakaupunkeihin – Lapin matkailun arkkitehtuurihistoria [Fra ødestuer til feriebyer – arkitekturhistorien til reiselivet i Lappland].Helsinki: Aalto-yliopiston taiteiden ja suunnittelun korkeakoulu, 2014.

Saamelaiskäräjät. Saamelaismatkailun eettiset ohjeet [Etiske retningslinjer for samisk reiseliv]. Inari: Saamelaiskäräjät, 2018.

Harlin, Eeva-Kristiina & Outi Pieski. Ládjogahpir Máttaráhkuid Gábagahpir – The Foremothers´ Hat of Pride., Kárášjohka/Karasjok: Davvi Girji, 2020

Holmberg, Niillas. Halla Helle. Helsinki: Gumerus, 2021.

Tate. «Discover visual artist Outi Pieski’s exploration of identity, culture and environment» https://www.tate.org.uk/whats-on/tate-st-ives/outi-pieski

Hið byggða umhverfi, læsileiki þess og hvernig það tekur á móti og rúmar hversdagslífið í sinni fjölbreytilegustu mynd er viðfangsefni Jarðsetningar. Kveikjan að bókinni er niðurrif gamla Iðnaðarbankans í Lækjargötu, í miðbæ Reykjavíkur, fimm hæða steinsteyptrar byggingar sem reist var á sjötta áratugnum og hýsti fjármála- og lánastarfsemi ört vaxandi samfélags. Bankinn og byggingin voru hönnuð í anda módernískra hugsjóna af virtum arkitekt, Halldóri Jónssyni, á miklu umbreytingarskeiði og tákngerði framfarir íslensks samfélags. Anna María spyr áleitinna spurninga um tilurð og stöðu hins manngerða umhverfis í samtímanum og hvernig standi á því að bygging sem var hönnuð út frá nýjustu straumum og stefnum í arkitektúr síns tíma, byggð af mikilli vandvirkni með aðkomu fjölda færra iðnaðarmanna, sé orðin úreld í upphafi 21. aldar og dæmd til niðurrifs til að reisa megi nýja hótelbyggingu í miðbænum.

Á vegferð sinni fjallar höfundur af næmi um hvernig viðmót hins byggða umhverfis umfaðmar okkur sem lifum með því, eða ekki, við ólíkar aðstæður. Verkið er í anda sjálfs- ævisögulegrar frásagnar í formi örerinda en höfundur byggir á eigin upplifunum og reynslu af því að vera alin upp í íslensku sjávarþorpi og í Reykjavík en einnig á menntun sinni á sviði arkitektúrs, menningarfræði, tungumála og stafrænnar hönnunar og miðlunar á Íslandi og erlendis. Með þennan bakgrunn frá norðlægu og ört vaxandi samfélagi speglar höfundur sig í hefðum og menningu annarra landa, eins og Frakklands, Danmerkur og Bandaríkjanna.

Höfundur skoðar eigin lífsreynslu í samtali við byggingar, borgarskipulag og kerfi eins og þau birtast í borgum þar sem hún hefur dvalið, Reykjavík, Montpellier, Kaupmannahöfn, Miami, og New York og varpar fram ýmsum hugmyndum um hvernig slík hönnun skapar aðstæður sem jafnvel stríða gegn velferð íbúanna. Þannig dregur hún upp áhugaverða mynd af flóknu samspili ólíkra þátta sem koma saman við mótun manngerðs umhverfis, eins og hvernig samfélag, pólitík, valdakerfi, fjármagnsflæði, viðskipti og hugmyndafræði móta orðræðu og aðstæður sem eru fullar af mótsögnum. Aðstæður sem oft og tíðum eru uppspretta vanlíðunar íbúa svo ekki sé talað um þær hættur sem af þeim geta leitt fyrir framtíð fólks á jörðinni.

En höfundur deilir jafnframt á nýjustu strauma og stefnur um grænar áherslur í fjárfestingum og uppbyggingum sem oft og á tíðum eru drifnar áfram í hagnaðarskyni fremur en að um sé að ræða raunverulegar umhverfislega vænar áherslur, en sjálfbærasta lausnin bendir hún á að felist alltaf í að nýta það sem til er, byggingar líka, ekki að skapa byggingarusl, þ.e. að rífa niður gamlar byggingar og reisa nýjar með grænum áherslum „þegar fasteign verður verðmætari en efnið sem hún er gerð úr hefst nýr kafli, borgar- og hagsögulegt samhengi stökkbreytist frá aldarlangri hefð fyrir því að fara vel með og hlúa að byggingarefni og verðmætum þess, nýta það á ný og yfir í að fyrirgera efninu. Því fjárhagslega borgar sig ekki lengur að endurnýta það. Sjálfgefið niðurrif er hluti hag-og hugmyndafræði þar sem fyrirséð framþróun er línuleg„ (bls. 133).

Einn helsti styrkur bókarinnar birtist í því hvernig höfundur nær að tengja saman og skýra hugmyndafræði samfélagslegrar framsýni og skilvirkni, sem átti að tryggja vestrænum samfélögum hamingjuríka framtíð efnislegra gæða, félagslegra umbóta og heilsusamlegs húsnæðis. Þetta setur hún í samhengi við það ástand og áskoranir sem blasa við heimininum í dag. Arkitektúrsagan snýst oft um að skýra höfundarverk einstakra arkitekta en hér er sjónum beint að áhrifum þeirrar „kakófóníu“ sem stígur upp af byggðu umhverfi/samfélagi mannsins. Þrátt fyrir einstök góð verk vekur áhrifamáttur heildarinnar ugg í stóra samhenginu því hugmyndum um gildi og gæði á forsendum sammannlegra þarfa er ábótavant en hún skrifar „Hins vegar virðist það einmitt vera maðurinn, líf hans, upplifun og athafnir, sem verður undir í kerfislægri skilvirknihugsun uppbyggingar á grunni hugmynda eftirstríðsáranna um hagkvæmar og heilsusamlegar í búðir. “ (bls. 132).

Annar styrkleiki bókarinnar er hvernig höfundur staðsetur sig, finnur frásagnarmáta og lýsir vel byggðu umhverfi útfrá eigin tilfinningalífi og miðlar reynslunni af því að lifa í þessu manngerða landslagi. Hún grefst fyrir um tilurð umhverfisins, hvernig forsendur eru skapaðar fyrir mótun kerfa og strúktúra í samfélaginu en á sama tíma beinir hún sjónum að hönnuðum og öðrum gerendum, hvernig hugmyndir um umhverfi endurspegla áherslur þeirra og gildi. Jafnfram bendir Anna María á að heimurinn í kringum okkur er mótaður út frá sjónarmiði karlmanna og endurspeglar karl­lægni samfélagsins í stóru og smáu þar sem til dæmis allar stærðir eru metnar út frá mælikvarða hins meðalstóra karlmanns.

Þessi umræða leiðir til athugunar á því hvernig konur hafa komið að hönnun bygginga og skipulags, oft í skugga áhrifameiri karlmanna, en án þess að njóta sömu viðurkenningar. Í umfjölluninni kemur skýrt fram hvað hallar á aðkomu kvenna í að skapa umhverfi fyrir konur og aðra þegna samfélagsins en einnig hve lengi konur áttu erfitt með að standa jafnfætis karlmönnum á þessu sviði. Hugtakið „skuggaarkitektar“ nær þessari stöðu kvenna vel en með því er vísað til arkitekta, langoftast kvenna, sem hafa unnið við arkitektúr í samstarfi við aðra á stærri hönnunarstofum en ekki alltaf verið raunverulegir þátttakendur í því að móta verk eða leiða verk til lykta. Anna María nefnir áhugaverð dæmi um konur sem hafa beitt sér á annan máta í hönnun og beint sjónum að hinu huglæga fremur en hinu hlutlæga eða að þeim tilfinningaheimi sem skapaður er með verk­unum. Hún hefur eftir Charlotte Perriand, arkitekt sem vann lengi hjá Le Corbusier, og á mikið í hans verkum, að hennar sýn á fagið eftir langa starfsævi væri: „Viðfangsefnið er ekki hluturinn, það er maðurinn. Viðfangsefnið er ekki byggingin, það er maðurinn sem er inni í henni. Hvernig mun hann lifa? Lifa. Að gæða lífi er viðfangsefnið. Að gera lifandi það sem í okkur býr“ (bls. 132).

Í þessari umfjöllun og ádeilu á þær forsendur sem hugmyndafræði sem var við lýði í uppbyggingu samfélaga á seinni hluta tuttugustu aldar og grundvallast á vissri skilvirkni í skipulagi og hugsun, spyr höfundur hvort ekki mætti breyta forsendum og beina sjónum að jákvæðari og heilbrigðari nálgun „Í stað áherslu á skilvirkni í umhverfi okkar og kerfum má sjá fyrir sér áherslu á sköpunarkraft og frjósemi. Þannig er hægt að teikna umhverfi sem miðar að því að gera okkur skapandi í stað þess að gera okkur skilvirk. Því skilvirkni er ekki skilyrðislaust ákjósanleg þótt hún sé ekkert slæm í sjálfu sér, svo lengi sem hún étur ekki upp fegurðina. Lamar ekki sköpunarkraftinn. Frjósemina“ bls.134. Í þessari ádeilu kjarnast sú hugsun að við höfum skapað þær aðstæður sem við finnum okkur í og það er okkar að breyta sýn og móta nýjar leiðir til að hlúa að heilbrigðara lífi í sátt við náttúru og umhverfi.

Bókin er þriðja verk höfundar sem byggir á niðurrifi Iðnaðarbankans, það fyrsta var tónlistargjörningur þar sem byggingin var jarðsungin, en með því verki bendir hún á að við gleðjumst og fögnum opnun nýrra bygginga með borðum og ræðum, en skeytum engu um niðurrif, eitthvað sem felur í sér mikinn kostnað fyrir samfélagið, hvort sem litið er á þær fjármálafléttur sem liggja þar að baki, menningarlega þýðingu bygginga eða urðun sem felur í sér að byggingarúrgangur sem ekki er nýttur skilur eftir sig spor í náttúrunni. Í framhaldi af þessu verki vann hún áhrifamikið kvikmyndaverk um niðurrif byggingarinnar þar sem áhorfendum er gefið færi á að sjá aðferðir og áhrif niðurrifs í nálægð.

Bókin birtir persónulega leit að tjáningu og frásögn um borgarumhverfi hversdagslífsins. Höfundi tekst að staðsetja sig sem stúlku, konu, móður, arkitekt, höfund og tjá sína rödd, gera grein fyrir pælingum og hugleiðingum um manngert umhverfi í máli og ljósmyndum. En þessi persónulega saga hvílir á þekkingu, skilningi og næmi og nær á þeim forsendum að setja fram áhugaverðari sýn á margþætt samspil þeirra afla og hugsjóna sem borgarumhverfið sprettur úr, meira en minningabrotin ein gætu gert.

Sjálfsævisögulega nálgunin sem varpar ljósi á eigin heim upplifana og jafnvel annarra veldur því að minni áhersla er á fræðilegar vísanir eða hugtakasmíði sem þróast gæti áfram innan fagsviðsins. Á móti kemur að verkið fjallar ítarlega um hvernig hægt er að lesa marglaga manngert umhverfi og máta sig inn í eigið umhverfi. Í því felst kjarni ádeilunnar sem sett er fram með þessu verki. En í umfjöllun sinni bendir hún jafnframt á mikilvægi þess að efla almenning í því að lesa umhverfið sitt og leggur til að koma á byggingarlestrarátaki, slíkt átak væri sannarlega áhugavert.

Jarðsetning er sterkt verk og í senn fræðandi um hið byggða umhverfi og kynnir nýjar leiðir til að fjalla um upplifandir af borgarumhverfinu. Bókin á mikið erindi til allra, bæði almennings og fræðafólks.

For grønlandsk arkitektur og bygningstradition hævder mange at der er et før og et efter naturinstituttet. Da det blev opført lå det som en monolit, synligt højt på fjeldet et stykke udenfor byen, og bygningskroppen og dens placering i landskabet havde klart nogle meget stærke arkitektoniske kvaliteter. Disse er med tiden blevet kompromitteret en del af tilbygninger, sidebygninger. Umiddelbart ved siden af blev det betydeligt større universitet opført med nogle formtræk som uden at lykkes refererer til naturinstituttet, og monolitten ligger i dag som en blok i et tilfældigt stenbrud. Men det var ikke nok for de danske arkitekter at have designet noget godt – og »monolit« var måske for svært for os at forstå. De forklarede os derfor at inspirationen var en sæl der ligger og soler sig.

Da vinderprojektet til et nyt kulturhus i Nuuk blev afsløret, fik vi at vide at den bølgende facade var et billede af nordlysets dans. Formen er da interessant, men jeg som kender nordlyset, og ikke kun har set det på fotos, har meget svært ved at se sammenhængen. Den cirkulære hovedsal var inspireret den grønlandske tromme. Katuaq – som blev husets navn – har som kulturhus altid fungeret på trods. Hovedscenen blev placeret i husets laveste hjørne uden noget der bare kunne ligne et scenetårn. Planløsningen efterlader meget store arealer ubrugelige, mens mange funktionsrum må anvendes som depoter. Ovenpå de nedstroppede lofter står spande som opfanger smeltevandet som drypper ned fra ovenlysene. Mange arrangementer må afholdes i de irregulære foyérarealer med en rædselsfuld akustik, og huset, som er bedre benævnt som en event, frem for en egentlig bygning, danner nu, efter mange ombygninger og renoveringsprojekter primært ramme om en biograf og et cafeteria. Tilbage står den bølgende facade som påstået billede på nordlyset; måske det billede som tog magten over arkitektens mulighed for at løse opgaven ordentligt.

Da Nuuk skulle have en ny lægeklinik ved landshospitalet, fortalte den danske arkitekt senere at han på sin dagtur til Nuuk havde stået nede ved stranden og set på de små isskosser som trillede rundt i brændingen. Disse skæve former var blevet til formen på en lægeklinik. En form huset har kæmpet med lige siden. Smukt har det aldrig været og tæt er det endnu ikke blevet. Men det var ligegodt mægtig dyrt. »Isskosserne« blev pakket ind i kobberplader som åbenbart var det materiale som arkitekten fandt bedst til et billede på isen.

Den nye lufthavnsterminalbygning i Nuuk er designet af danske arkitekter. Det er heller ikke denne gang lykkedes at tegne en lodret facade. Forklaringen er at man har ladet sig inspirere af de grønlandske fjelde med de stejle, skrå fjeldsider. At fjeldene omkring Nuuk netop er præget af en meget høj alder, og er eroderede med karakteristiske bløde, afrundede former, er i den sammenhæng uvæsentligt. Terminalbygningens indre er domineret af nogle store, synlige limtræsrammer – som er udført look-a-like i stål og pakket ind i finérede gipsplader. Rammerne, de store ribber, skal give den besøgende oplevelsen af at befinde sig i bugen af et hvalskelet, og dermed få grønlænderen til at føle sig hjemme.

Hvordan kan det være så svært at tegne et hus? Et hus der kan bruges. Et hus hvor formen udspringer af formålet, behovet, teknikken og økonomien. Et hus der relaterer sig til stedet, hvor det ikke er nødvendigt at opfinde mærkelige forklaringer på, hvorfor det ser så mærkeligt ud?

Vi grønlændere føler os ikke umiddelbart hjemme i et hvalskelet. Vi er en af de mindste blandt mange nationer med tradition for hvalfangst. En sæl der ligger på isen er mad; det er ikke billedet af et hus. Grønlændere associerer ikke en lægekonsultation med isskosser, hvad skulle vi bruge det til? Og vi bor sjældent inde i de stejle fjelde – vi bor på sletten ved kysten og havet.

Vi har en bygningskulturarv, og vi har nogle byggetraditioner som er udsprunget af vores klima, topografi, infrastruktur og tilgængelige ressourcer. At forholde sig til det er iøjnefaldende svært for udenlandske arkitekter.

Den hvide mand bærer stadig en tung byrde.

På hjemmesiden for Kulttuurisauna står der at den er opvarmet af en »wood-heated single-fired mass stove«. Det er ikke rutinearbejde at bygge sådan en ovn, så jeg er taget til Helsinki for at se nærmere på sagen. Tuomas Toivonen, der sammen med Nene Tsuboi ejer og driver saunaen, fortæller at det nok er et halvt hundrede år siden nogen har bygget noget tilsvarende. Derudover findes der ingen rigtige måder at gøre det på. Udformningen af en god ovn afhænger af hvor den er placeret, hvilken funktion den har og hvordan den anvendes. Derfor er enhver ovn unik.

En finsk sauna varmet op af en træfyret masseovn vil givetvis bringe nogle ganske arkaiske forestillinger til nethinden. Det kan derfor synes overraskende at denne ovn fyres med træpiller igennem en lille brænder monteret på det ene af to indfyringshuller i ovnens base i bygningens kælder. Over brænderen findes en tank som fyldes med træpiller igennem et sneglerør fra en stor silo i bygningens hjørne. Rummet er et virvar af ledninger, rør og slanger, der er bundet ind i tape og op med stropper. Svært at overskue for den besøgende, men ikke kaotisk. Nærmere som en installation hvor nogen med nysgerrighed og kreativitet løbende overvejer hvordan maskineriet kan forbedres i takt med at erfaringer høstes. Ud med forestillinger om hyggelige pejsestuer med brændestabler og dansende flammer. Her er tale om et teknikrum til et lille biokraftværk.

Tuomas anslår at ovnen vejer omtrent 15 tons, hvilket foruden 3 tons saunansten tæller 9 tons til konstruktionen. Fra brændkammeret fordeler røggasserne sig op igennem to kamre hvori de opvarmer saunastenene. Herefter bevæger røggasserne sig videre op igennem tilspidsede åbninger, der munder ud stålkasser med røgrør, der fører gasserne videre til skorstenen. I skorstenen sørger varme­vekslere for at trække yderligere varme ud af røgen og producere varmt vand til vandbåret gulvvarme i bade- og opholdsrum samt varmt badevand.

God udnyttelse af energien i træpillerne forudsættes både af et gennemtænkt forløb af røggasser, og af en høj temperatur i forbrændingen. Tuomas fremviser små amøbeformede glasklumper som bekræfter at ovnen leverer dette eftersom aske brændes til glas ved temperaturer over 1400 grader. Alle anvendte materialer i så varmt miljø må vælges med omhu. Hovedbestanddelen er ildfaste sten, muret sammen af en lerbaseret ildfast mørtel. De bjælker som udgør risten der bærer saunastenene er støbt af en ildfast beton og selv dette bukker med tiden under for varmen og må udskiftes.

Trappen ned til fyrrummet får jeg forklaret er dimensioneret og projekteret efter trappen ved ildstedet i Aalto-­parrets kombinerede hus og kontor i Helsinki. Således går den tekniske nysgerrighed og ekspertise hånd i hånd med en interesse for det betydningsbærende og kulturelt forankrede i såvel ovnen som den omgivende bygning.

Selve navnet Kulttuurisauna refererer til en idé Alvar Aalto udtrykte allerede i 1925. I et læserbrev gav han harsk arkitektonisk kritik af den nyligt anlagte Nero-trappe i byen Jyväskylä som han anså for geometrisk rigid og uden øje for stedet, dårligt proportioneret med overdimensionerede sten-gelændere, men værst af alt nyttesløs i kraft af en manglende destination for enden. For at rette op på sagen foreslår Aalto at bygge en kultursauna som et monument over hvad han anser som ”almost the only cultural phenomenon characteristic to us,” altså finnerne forstås. Ikke en sauna i forlængelse af samtidens saunabyggeri, som Aalto beskriver som karikaturer på en svunden tradition. Nej Aalto inspireres af romerske bades værdighed og giver en detaljeret udlægning af en saunabygning med søjler og ildsteder indtil beskrivelsen når et højstemt klimaks: ”There is not a single bathrobe, water container, or anything else in the sauna that is not the result of artistic work, purposeful, and simple. Everything, down to the last drop, is refined. Such should be the first Finnish cultural sauna.”

Hvad Tuomas og Nene har bygget er ingen realisering af Aaltos beskrivelser. Kulttuurisauna ligger på en kajkant i Helsinki og karakteriseres ved en helt anden form for pittoresk miljø end bakkekammen som Aalto havde udset sig. Ikke desto mindre bærer bygningen utvetydigt Aaltos ambitiøse hensigter i sig, konverteret både stedsligt og tidsligt.

Profilbilledet på Kulttuurisaunas Instagram-profil er et udsnit af den franske nyklassicist Claude Nicholas Ledoux’ berømte gravering af et anlæg til kanonstøbning. Billedet viser et pyramideformet tag med en kraftig røgsøjle op af et hul i spidsen der umiskendeligt udtrykker ovnens centrale funktion i tråd med Ledoux’ idéer om selvforklarende arkitektur. Også Kulttuurisauna har en pyramide som allerbedst ses på en farverig gengivelse af bygningen, udført af Nene Tsuboi. Ingen røg kommer dog ud af pyramiden her i Helsinki – en lille fugl har taget hvile på spidsen da jeg er på besøg – men den klassiske forankring forbliver intakt.

Den samlede bygning består af tre længer og udgør knapt 300 m2. En kolonnade af svære, bærende søjler af rundtømmer karakteriserer ankomstfacaden. På en finurlig facon oscillerer denne søjlerække imellem en klassisk nordisk træbygningskultur af rundtømmer og den grandiose, klassiske arkitekturfortælling som bygningen også tilskriver sig. Det er vel noget af den vibration der også findes i Asplunds Skogskapell og som har været medvirkende til at indskrive det så centralt i den nordiske arkitektoniske kanon. I Kulttuurisauna er virkningen sat i spil i en bygning opført et århundrede senere.

Ind ad hovedindgangen kommer man til en lobby med en lille skranke hvorfra der også udskænkes vand og kaffe fra det risteri, som netop er ved at flytte ind i enden af saunaens ene længe. Ret fremme findes et opholdsrum der bruges til kulturelle begivenheder og er hjemsted for undervisningsprogrammet New Academy, der i samarbejde med skiftende institutioner gennemfører kurser i arkitektur og urbanisme. Rummet har store vinduer ud til en lille indre gård hvorfra man skuer ud over vandet og dypper sig i havnen.

Saunaen kommer man ind til igennem revledøre fra lobbyen der fører gennem omklædning og bruserum. Der er til min overraskelse ikke videre varmt i saunaen, og det er heller ikke meningen, får jeg at vide. Der er først idet Tuomas hælder vand ned igennem et lille låg i de tidligere beskrevne stålkasser oven på ovnen at varmen med ét breder sig i rummet. Hemmeligheden består i at hælde vandet meget langsomt på og nogle af stamkunderne, der kommer dagligt, er blevet sande mestre i denne teknik, forklarer Tuomas. Det er en af saunaens lukkedage og ovnen har ikke været tændt i flere dage, men alligevel indeholder stenene tilstrækkelig varme til at koge vandet.

Området Merihaka, som Kulttuurisauna ligger i, har sin egen historie. Det er opført som en form for New Town lidt nord for det historiske centrum. Her sørger adskillige velkendte blokke for beboelse til masserne. I midten af det hele en samling højhuse som i de første årtier husede blandt andet landets skattemyndigheder. Det hele bindes sammen af et hævet dæk hvor bilerne ikke kommer op. Området vækker mindelser om The Barbican i London, men denne finske pendant fremstår i dag i et vist forfald.

Merihakas historie har interesseret Tuomas og Nene og de har beskæftiget sig med den på mange niveauer. De bor selv i området og har også studios i et af de tidligere offentlige kontortårne. Tuomas fortæller levende om områdets historie der er indfiltret i offentlige planer og gode hensigter, i kooperative virksomheder og fagforeningsøkonomier. Den finske venstrefløj og fagforeninger har til huse i mange bygninger i det tilstødende Hakaniemi og det var her Lenin gemte sig i nogle måneder i 1917, hvilket givetvis havde afgørende betydning for Oktoberrevolutionens succes. Det er på et hjørne oprindeligt tiltænkt en café der altså aldrig blev opført, at Tuomas og Nene har fået en langvarig lejekontrakt og har opført deres saunabygning. Inden længe vil dette ellers noget hengemte hjørne blive en af byens hovedfærdselsårer, da det omfattende infrastrukturprojekt Merihaansilta lander med en bro så tæt op ad Kulttuurisauna at de for nylig fik undergravet fundamentet og dele af den nordlige længe måtte genopføres.

Den tektoniske og materialemæssige indlevelse er gennemgående i Kulttuurisaunas interiører. ”Everything is built from basic materials,” forklarer Tuomas mig. ”This is not a building assembled from objects.” En knage til håndklædet er en vinkelskrue sat i murværket og når den falder ud bankes blot en lille håndsnittet nagle i hullet som erstatning. Væggene er behandlet med stampet kalk på en nonchelant måde som hverken en murer eller en maler ville gøre det, men som giver et nærvær videre til den besøgende. Hylder er brædder muret ind i små recesser og indre døre er af trærevler og kunne meget vel være hjemmelavede med små angivelser af fx skabsnumre eller herre- og damesektion indgraveret med en kniv. Det er materialerne og detaljerne der styrer frem for byggemarkedets katalog og det er virkelig behageligt at opholde sig i.

I en bygning så rig på fortællinger og originale løsninger er det svært at fastholde fokus på den ovn som jeg oprindeligt kom til Helsinki for at studere. Men sådan er det måske med gode ovne. De er i nær dialog med de bygninger, de indgår i. Den lille pillebrænder forbavsende mig ved første øjesyn. Men efter at have oplevet bygningen og stedet, der omgiver den, bliver denne løsning nærmere en repræsentant for Kulttuurisaunas karakter. Et værk der udogmatisk genfortolker forholdet imellem tradition og fornyelse og derved står som et stærkt udsagn om en samtidig arkitektur.

Alene, på behørig avstand fra både fjøs og bolighus, står et bygg midt på en stor parkeringsplass. Det er nesten ingenting som skiller bygget fra bilforhandleren noen kilometer unna. Kun teksten på bygget avslører at det ikke er et lager eller et kommersielt bygg. Bygget er en to etasjer høy kasse med fasade av aluminiumsandwich-elementer i standard modulstørrelse. Fasade-elementene er lakkert i hvitt og en farge som ikke lar seg definere som hverken blå eller grå. Samme farge finner man på bilforretningen og på lagerbyggene ved siden av forretningen. Og samme farge er brukt bak trespilene på det nye kjøpesenteret i byen Farsund som er nærmeste kommunesenter. Det er ikke arkitekturen som form eller resultat som gjør at jeg stanser opp og fascineres hver jeg gang passerer dette bygget. Ikke heller fordi det er spesielt spektakulært og i alle fall ikke fordi det er veldig godt bygget. Jeg håper det ikke er byggets historiske røtter fra ikke-arkitekt-arkitektur som får meg å forundres. En fasinasjon som stadig returnerer i løpet av arkitekturhistorien, fra Arts and Crafts-bevegelsen til Architecture Without Architects teoretiske orientalisme, utgitt i bokform og på MOMA på 1960-tallet. Opphenget i ikke-arkitekters formgivning fortsetter både etter og mellom disse milepelene. Heller er det kanskje forskjellene i de logikker som definerer denne type bygg og arkitekturen som skapes av disse logikkene som gjør det produktivt å skrive om dette bygget.

Bygget står langs en asfaltvei omgitt av åkrer, kuer, fjøs og flyhangarer fra andre verdenskrig. På avstand ser jeg bolighus langs veien. Likt mange bolighus på landsbygda i Norge er byggene anstendig pusset opp – vanligvis med et tilbygg og minst en terrasse, samt stor parkering og garasje. Vi er i «bil-land» mellom landbruk, hytter og små tettsteder i sør av Norge. Kjører man rundt her på Lista-halvøyen på Sørlandet, er det vanskelig ikke å oppdage at man er i Norges «bibelbelte». Rundt om i tettsteder, nabolag og ute i landskapet står bedehusene. Omtrent to kilometer i luftlinje fra aluminiumskassen på to etasjer ligger et bedehus fra 1913. Det er kun en etasje høyt, bygget i tre og har et spisst sadeltak. En gang på 1960-tallet kom et tilbygg med garderober og toalett. Trekledningen har blitt erstattet av eternittplater, den kreftfremkallende asbestfasadekledningen som kan bestå i all evighet. Inngangen til tilbygget fører inn i et smalt, avlangt rom, parallelt med hovedbygget, med tomme kroker på alle trevegger og et minimalt toalettrom i enden. De tomme krokene langs alle vegger forteller om rasjonalitet og asketisme. Bruket av huset og ønsket om minimal ressursbruk gjenspeiles i både tilbygg og hovedbygg. Bedehusene er både bygget og driftet på dugnad alene. Alle endringer man ser og alt bygget framstår som, kan med dagens utydelige arkitekturspråk kalles et ekstremt «medvirknings-» eller «samskapingsprosjekt». Det betyr at virkelig «medvirkning og samskaping» ligger til grunn for byggets væren, heller enn lover, reguleringer eller økonomiske vilkår.

Tilbygget fører inn til det eldre og nokså kompakte hovedrommet. Stoler i laminert tre med solbleket tekstil i sete og rygg, står i rader foran en prekestol med et bilde bak på veggen. Jeg blir fortalt at møblene er fra 1990-tallet. Før man bygde om på 1960-tallet var det også etter sigende, et slags galleri bak i salen for ekstra tilskuere. Mine guider forteller også om huset som samlingssted og søndagsskole. Bak hovedsalen ligger et mindre rom for små sammenkomster med sofaer, bord og et kjøkken. Kjøkkenet er en viktig del av bygget. Vel bevart er både innredningen fra 1960-tallet og deler fra slutten av forrige århundre. Byggets finurlige detaljer blir entusiastisk vist frem. Gjemt inne i et kjøkkenskap får jeg se trappen som tidligere gikk opp til galleriet og nå går opp på loftet.

Langt mer enn å vise tilreisende rundt, fungerer guidene som byggets hukommelse på to bein. Utenom å ta vare på bygget og fikse på bygget, har de også opplevd bygget gjennom sine liv som unge, som foreldre og som besteforeldre. Det er et bygg der arbeidet skjer. På 1950-tallet var hovedinngangen en dør rett inn i hovedsalen. Følelsen av å tre inn gjennom inngangen var annerledes enn nå. Man ble umiddelbart en del av fellesskapet, og man ble sett på om man ville eller ikke. I ett bygg der både bygging, vedlikehold og bruk er erfart gjennom et helt liv, er det 60 år gamle tilbygget et sted med historie, men omtales både som nytt og etablert på samme tid.

Det hviler en nøysomhet over bedehusene. Denne gjenkjennelige type bygg er godt representert på Lista. Bygg fra forskjellige tidsaldre og med forskjellige konstruksjoner, materialer og stilart. Bedehus kan også være funkissbygg fra 1960-tallet. Noen få har tydelige kors på fasaden som forteller om bruken. De fleste har det ikke. Opprinnelig små, enkle trekonstruksjoner, saltak og med symmetriske vindusrader langs en av byggets langsider. Kun noen ganger opptrer vindusradene på begge sider. Kanskje er den største forskjellen mellom disse husene og typiske grendeskole-hus at sistnevnte oftest har blitt til ruiner, ødehus eller vært ombygd til annet formål. Bedehusene er om ikke godt, så i hvert fall passelig vedlikeholdt gjennom dugnad. Opprinnelig bygget nabolagene bedehusene sine selv, og de fungerte og fungerer også som lokale samfunnshus. Med sine egne lokale gudshus slapp de dagsturen inn til kirken før bilismens tid. Derfor er det et paradoks at bilismen definerer nye bedehus så mye som de gjør i dag, når mangel på fremkomstmidler var husenes opprinnelse. Besøkstallene er idag lavere enn før, men det er stadig vekk drift i byggene. I noen kilometers radius rundt tettstedet Vanse på Lista er det et titalls bedehus på tross av et lavt befolkningstall. Kanskje er den disproposjonale mengden av bedehus et tegn på at de fortsatt er liv laga?

I 2015 ble det reist et nytt kirkebygg på Lista. Lista misjonsmenighet sitt opprinnelige bygg i tre med saltak var tilsynelatende likt bedehusbyggene om enn med fler tilbygg. Denne gråblå stål- og aluminiums-boksen skulle bli det nye kirkebygget for menigheten. Også her får jeg omvisning av en lokalkjent. Vi møtes som seg hør og bør på den store parkeringsplassen som ser ekstra stor ut når det kun er tre biler. Guidens, min og en tredje bil som ser ut som den har stått der lenge.

Bygget er oppdelt i tre like deler. Et stort samlingsrom med stoler og bord i midten av bygget, med delvis dobbel takhøyde og store vinduer mot veien. En kirkesal i enden uten vinduer, men med et galleri for publikum bak og en scene framme med et avansert lyd- og lyssystem. På motsatt side av bygget fra kirkerommet er det en del forskjellige aktivitets- og møterom i grunnetasjen. I andre etasje er det et stort ungdomsrom med kiosk samt kontorer. Materialene innvendig er enkle. Det er vinyl på gulvet med hulkil og oppbrett på veggene. Det er gips og maling og det er 60x60 akustikkplater med synlig oppheng i himling, også i kirkerommet. Bak det store spise- og samlingsrommet, er et produksjonskjøkken. Der man fra samlingsrommet kun ser ut på parkeringsplass og flystripe, så har man en mer gjennomtenkt og naturrik utsikt fra kjøkkenet. Det er mulig å se inn til kyrne i det nærmeste fjøset, ut mot åkrene og til Listas flate horisont med en gammel, tysk flyhangar i sidesynet.

Kanskje som et tegn på hva som er viktigst, er også kjøkkenet det eneste som er bevart av det opprinnelige trebygget. Ifølge guiden er det på oppfordring fra de gamle damene i menigheten at det gamle heltrekjøkkenet er beholdt og flyttet inn i et av aktivitetsrommene i denne boks av gips, vinyl, stål og aluminium. I ungdomsrommet i andre etasje er det en fantastisk utsikt over åkrer, flyhangar og mot Borhaug, det nærmeste tettstedet.

For dette bygget har på et vis både samme og motsatt logikk som de gamle bedehusene. Det er i møtet mellom disse to logikkene at bygget er blitt til. Likt som rundt århundreskiftet på 1900-tallet er dette et samlingssted, men det er også et 2000-talls bygg. Det er mulig for ungdommene i området å komme hit med sykkel, moped, traktor og bil – eller faktisk gå. Men i dette nye bygget er det ikke sånn at man blir observert og betraktet på samme vis som man følte seg sett på og gransket i trebygget på 1950-tallet. Her kan folk både trekke seg unna fra de nærmeste tettstedene og opp til sine egne bygg og rom. Huset er et samlingssted med 100 år lange tradisjoner. Men det er bygget i møtet mellom dugnad og en neoliberal markedslogikk som både bestemmer form, konstruksjon og materialitet, og som påvirker romprogram. Om man i dag vil lokke til seg pastorer og ungdom er det viktig med annen type lokaler enn de man hadde i trebyggene. Samtidig er de rimeligste og enkleste materialene i dag ikke lenger tre og eternitt, men stålkonstruksjon, aluminiumskassetter, gulvvinyl og systemhimling.

Jeg lurer på hva man kan lære av denne kontrast eller brist mellom logikk og arkitektonisk form? Logikk som jeg tror er viktigere enn den ikke-arkitekt-arkitekturestetikken jeg uroet meg for. Arkitekturen har blitt til mellom logikkene fra opprinnelsen av bedehusene og ideer fra samtiden. I for eksempel skolebygg er ikke logikkene bevart på samme måte og man ser en annen utvikling av arkitekturen. Her finner vi en evolusjon av arkitektoniske former, pedagogikker og lovgivning som bygger på hverandre og former de skoler man har i dag, etterhvert ganske forskjellig fra dem man så for 100 år siden. Lista misjonskirke er heller et radikalt brudd i arkitektonisk form, men med de samme logikkene som skapte de gamle bedehusene – dugnad, nøysomhet, samlingssted og tilbedelse. En type radikalt brudd som kan åpne for å tenke på andre radikale brudd i arkitektonisk form. Et brudd der man på samme måte som misjonskirken ikke trenger hverken et uendelig byggebudsjett eller å være avhengig av først å forestille seg et nytt samfunn.

Arkkitehtuurikritiikki keskittyy usein rakennukseen, joka on juuri valmistunut tai jonka suunnittelu on vielä kesken. Tämä kritiikki sen sijaan tarkastelee rakennusta, jota ei enää olemassa. Keväällä 2021 purettiin Lauttasaaren Gyldenintie 2:ssa seissyt Arkkitehtitoimisto Kristian Gullichsenin ja Pentti Pihan suunnittelema toimisto- ja liikerakennus. Vaikka rakennus ei enää seiso fyysisenä tontilla, jää se kummittelemaan modernin rakennuskannan purkamiseen liittyvissä keskusteluissa, ainakin Suomen arkkitehtuurikentällä.

Arvostetun arkkitehtitoimisto Kristian Gullichsenin ja Pentti Pihan suunnittelema 4-kerroksinen rakennus otettiin käyttöön vuonna 1971. Rakennuksesta tehdyn rakennushistoriaselvityksen mukaan rakennus oli kansainvälisten arkkitehtuurivirtausten tapaan vapaasti seisova ja muokattava toimistorakennus, jota voi kutsua tyyliltään konstruktivistiseksi. Sen suunnittelua ohjasi tiukka budjetti ja ulkohahmoa määrittävä asemakaava. Kaikessa suunnittelussa pyrittiin tilojen muuntojoustavuuteen. Julkisivut muodostivat sinisistä julkisivuelementeistä, ikkunakarmeista sekä aurinkosäleiköistä ruudukon, jota oli mahdollista muokata käytön mukaan. Tämä ruudukko loi eräänlaisen pelin, jossa tilojen käyttäjät kykenivät vaikuttaa siihen, tuleeko heidän käyttämänsä huoneen kohdalle julkisivuun ikkuna, säleikkö vai umpielementti. Huonejaon muodosti kuuden metrin moduuleihin jaettava teräsbetoninen pilari-laattarunko, joka mahdollisti työtilojen muokattavuuden ja seinien siirtämisen tarpeen vaatiessa. Rakennus julkaistiin pian valmistumisen jälkeen suomalaisen rakentamisen parhaimmistoa esittelevässä Suomi rakentaa 5 -katalogissa (1975), ja myös Arkkitehtilehdessä vuonna 1973.

Vuosina 2001-2002 kaupunginmuseo listasi rakennushistoriallisesti arvokkaat rakennukset Lauttasaaren alueelta. Kolmenkymmentä vuotta vanha modernistinen rakennus vielä ollut ehtinyt ikääntyä tarpeeksi päästäkseen rakennussuojelun kohteeksi. Purkamisen aikaan rakennus oli ehtinyt kriittiseen viidenkymmenen vuoden ikään. Peruskorjaustarpeet ja tarpeeksi pitkän ajallisen ja kulttuurihistoriallisen etäisyyden puuttuminen ovat menneinä vuosina koituneet monen rakennuksen kohtaloksi. Kun rakennus ylittää kuudenkymmenen vuoden iän, on sen arvo jo paljon helpompi tunnistaa.

Kiinteistökehittäjän alkaessa suunnitella tontille uudisrakennusta, piti tontille hakea rakennuksen purkamista ja uudisrakentamista varten tarvittavaa kaavamuutosta. Muutos mahdollistaisi osoitteessa Gyldenintie 2 sijaitsevan rakennuksen muuttamisen liiketilakäytöstä asuinrakennukseksi. Tyypillisen kaavamuutos- ja purkulupaprosessin mukaisesti kaupunki vaati rakennushistoriaselvityksen tekemistä. Rakennusyhtiö tilasi sen Mona Schalinilta (2019). Kyseistä selvitystä on käytetty myös tämän tekstin keskeisenä lähteenä.

Selvityksessä Mona Schalin käytti lähteenään muun muassa Kristian Gullichsenin Arkkitehtuurimuseolle luovuttamia ja museon kokoelmiin tallennettuja piirustuksia, rakennuksesta Arkkitehtilehdessä julkaistua juttua sekä kaupungin rakennusvalvonnan arkistoon tallennettuja piirustuksia. Lisäksi Schalinin työryhmä vieraili paikan päällä ja dokumentoi rakennusta. Keskustelukumppaninaan Schalinilla oli Helsingin kaupunginmuseon edustaja Anne Salminen. Mona Schalin toteaa selvityksessä, että Gyldenintie 2:n julkisivut ja yleisilme olivat säilyneet pitkälti alkuperäisinä, mutta muutoksia oli tehty rakennuksen yksityiskohtiin. Ikkunat oli vaihdettu ja ovet olivat vain osittain alkuperäisiä. Portaiden mosaiikkibetonipinta oli säilynyt, kun taas alkuperäinen terassi oli poistettu. Mutta kun kyseessä oli muokattavaksi tarkoitettu rakennus, eivätkö nämä muutokset olleet alkuperäisen suunnitelman mukaisia?

Kun rakennus vielä seisoi paikallaan, sen sininen väri ja tasakao erottui vanhempien vaaleaksi rapattujen harjakattoisten asuintalojen seasta. Juuri erottuminen muusta rakennuskannasta nähtiin purkuluvan mahdollistaneessa kaavamuutoksessa kaupunkikuvallisena haasteena, sen sijaan että se edustaisi ajallista kerrostuneisuutta. Kaavamuutoksen mukaan ”[u]udisrakentamisen kaupunkikuvallisena tavoitteena on eheyttää alueen kaupunkikuvaa alueelle arkkitehtuuriltaan, materiaaleiltaan ja muodonannoltaan nykyistä liikerakennusta paremmin sopeutuvalla rakennuksella.” Purkamisen oikeuttaa seuraava lausunto: ”Ympäristön rakennuskannasta huomattavasti poikkeava julkisivuiltaan rationaalinen toimistorakennus poistuu ja tilalle rakennetaan kaupunkikuvaan materiaaleiltaan ja kattomuodoltaan paremmin sopiva hieman korkeampi asuinrakennus.”

Rakennuksen iän ja ulkomuodon lisäksi sen sijainti Lauttasaaren metroaseman välittömässä läheisyydessä perusteli purkamisen tarvetta. Lauttasaari on haluttu asuinalue ja metro nostaa asuntojen arvoa. Kaavoittajilla on painetta lisätä nimenomaan hyvien kulkuyhteyksien päähän asettuvaa täydennysrakentamista. Niinpä tontille rakennettiin 6-kerroksinen asuintalo, jossa on viereisiin rakennuksiin sopiva harjakatto. Rakennuksen harjakorkeus nousi, jolloin sen ehkä katsottiin soveltuvan myös mittojensa puolesta ympäröivään rakennuskantaan.

Gyldenintien tapaus ei ole ainutlaatuinen. Merkittävä osa suomalaisesta rakennuskannasta voidaan määritellä moderniksi, sillä valtaosa koko maan rakennuksista on peräisin 1950-luvun jälkeiseltä ajalta. 1970-luvun rakennukset ovat tulleet vasta nyt peruskorjausikään, samalla kun tehokkaita korjaamisen ja muutoskorjaamisen käytäntöjä vasta kehitetään. Kaavasuojelu on hidasta, eikä moderneja rakennuksia ehditä tunnistaa kulttuurihistoriallisesti arvokkaiksi ennen kuin ne joutuvat väistymään tyhjiä tontteja tarvitsevan uudisrakentamisen tieltä. Modernit rakennukset kantavat myös taakkanaan niitä argumentteja, jotka ovat aikanaan perustelleet niiden rakentamisen. Ne leimataan rationaalisiksi, tehokkaiksi ja anonyymeiksi laatikoiksi, jotka ovat kaikkialla samanlaisia. Ne edustavat näennäistä normaalia, joten niiden arkkitehtonisten erityispiirteiden tunnistaminen vaatii kaikilta arvottamiseen osallistuvilta osapuolilta erityistä herkkyyttä ja asiantuntijuutta. Tämän lisäksi Gyldenintien rakennus leimattiin kaupunkikuvaan epäsopivaksi. Moninaisuuden korostamisen sijaan kaupunki halusi yhdenmukaistaa kaupungin ilmettä.

Arkkitehtuurikritiikki on tekstityyppinä heterogeeninen, mutta perinteisesti se keskittyy rakennusten tai niiden suunnitelmien arviointiin. Kritiikeillä pyritään arkkitehtuurikeskustelun synnyttämiseen ja sitä kautta rakennetun ympäristönlaadun jäsentelyyn, arviointiin ja usein parantamiseen. Kun rakennus päätetään purkaa, jää se usein pois arkkitehtuurikritiikin piiristä. Olisi tärkeää, että myös puretut modernin arkkitehtuurihistorian haamut voitaisiin ottaa osaksi syvällistä, aktiivista ja laadullista keskustelua, jota uudisrakentamisesta on totuttu käymään.

Vi har stämt träff vid Brrums skulptur Och eller inte, men irrar båda runt och hamnar i olika ändar av den långsmala parken i Norra stationsparken i Hagastaden, Stockholm. Till slut står vi vid ett väl inslaget paket, vari skulpturen vi kommit för att se endast kan anas genom skarvarna. Avtäckning i juni, får vi veta. Och eller inte består av sex volymer av målad aluminiumplåt placerade på ett nedsänkt podium. Skulpturen ligger i den centrala parkremsan som knyter samman området från väst till öst, ritad av arkitektkontoret Brrum som ”en samling figurer som genomskär varandra” och vars formspråk i vissa delar knyter an till Rörstrands porslinsfabrik som på 1700-talet omfattade detta område. Hagastaden är en ny stadsdel som knyter samman Vasastan i Stockholm med Solna, och har sedan tio år växt fram med 6 000 nya bostäder (3 000 i Solna och 3 000 i Stockholm), delvis genom överdäckning av motorvägar och järnväg. Områdets 50 000 arbetsplatser domineras av life science-yrken inom vård, forskning och näringsliv i och kring Karolinska Institutet och Karolinska Universitetssjukhuset Solna. Hagastaden har fått kritik för områdets höga exploatering, med hög och tät bebyggelse, smala gårdar och mörka lägenheter.

Sonia Hedstrand är kritiker och konstnär, aktuell med en uppmärksammad essä om kritikerns uppgift och situation. Essän Konstkritiken har blivit lam och läsarna snarstuckna i Parabol 5-2024 har riktats tydligt mot kritikerkollegor som verkar mer intresserade av att följa kanon än att värdera det kritiska uppdraget.

SH: Inga av mina kollegor har hört av sig efter min artikel, men däremot läsare som tycker att det är jätteintressant. Jag vänder mig ju inte till dem som är på insidan av konstvärlden. Jag är en pedagog, jag skriver på lätt språk och vänder mig till en bred publik. Jag upplever att många av de som befinner sig inom konstkretsar endast är intresserade av ett internt samtal, inom denna statusfyllda klick. Men jag tycker synd om konsten om den skulle hållas kvar i denna lilla krets. Folk i allmänhet läser mindre kritik i dagspress. Det finns mindre utrymme än någonsin för kritik. Det finns forskning som visar att kultursidorna idag ägnar mer utrymme åt krönikor, intervjuer, reportage och ämnena är mer kändisar, populärkultur, tv-serier och sociala medie-fenomen, på bekostnad av utrymme för konstmusik, design, arkitektur, mode och dans, framförallt mindre plats i dagspressen för forskning inom dessa kulturområden. Som kritiker försöker jag överbrygga denna skillnad. Jag skriver hellre i en mer folklig tidning än i en liten specialiserad tidskrift.Inom konstvärlden vill folk skapa sig ett namn, och de som redan är insatta har ofta inget intresse av att vara pedagogiska och breda, de vill positionera sig sinsemellan. Det ingår i uppgiften att förklara omvärlden och bakgrunden till det jag ser. Många kritiker går istället in i sig själva, i det man kan kalla ”källa: känsla”, där kritiken enbart kommer ur en subjektiv hållning: ”jag tänker på… jag känner det här…” Då befinner man sig långt ifrån kritikerns uppdrag. Har du någonting att säga, så måste du säga det tydligt. Det första man ska göra som kritiker är att förklara varför det man skriver om är intressant. Varför ska läsaren lägga tid på just den här texten i ett samhälle som är så fullt av information?

MZ: Det sker någon slags parallell förtätning både inom kritiken och i den urbana miljön. Allt mer trängs på samma yta, konkurrensen om ämnen på en kultursida, och förtätning av bostäderna i en nybyggd kvartersmiljö i staden. Samtidigt är det en demokratifråga, själva tillgängligheten för allmänheten till kultur, kritik, bostäder, stadsmiljöer... Hur tar man sig an kritikuppdraget i det nya medieklimatet?

SH: Du måste fånga folks intresse. Jag brukar börja med någon slags bild eller anekdot eller liknande som är intresseväckande. Sen måste man kort och koncist beskriva var man är och när och vad det är för verk det handlar om, som i detta fall att vi befinner oss i det här nya bostadsområdet, och att det vi ser är en offentlig gestaltning med Stockholm konst som beställare. En omvärldsanalys kan ställa frågor som varför bygger man det här området, vilken typ av bostäder byggs och för vem? Sedan skulle jag gå vidare med att kontextualisera verket genom att sätta det i ett historiskt, politiskt, sociologiskt, teoretiskt sammanhang. Efter denna orientering skulle jag beskriva mer om verket, dess form, skala, dimensioner, material och placering. Som kritiker väljer man en ingång i det labyrintiska närmandet, och just din ingång är unik. Det är en del av uppdraget som man måste ha tillit till, att alla kan ha sin ingång, men nu vill folk läsa min ingång till verket. Det ska vara relevant och du ska vara generös med din kunskap. Du ska föra resonemanget med ett strukturerat flöde, för att väcka och behålla läsarens intresse. I slutändan kanske texten ser enkel ut, men det ligger mycket arbete bakom varje ord och i mitt fall, 13 års utbildning och ännu längre arbetserfarenhet inom konstområdet.

MZ: Vad skulle du säga är för linjer som möts på denna plats, vad är det för slags skärningspunkt som detta verk beskriver? Går det att säga något om det verk vi kom för att se fastän den döljer sig bakom presenningarna?

SH: Det intressanta här är det större sammanhanget kring den här typen av uppdrag. Jag skulle peka på den trend som vi ser idag att arkitekter och designer börjar få allt fler offentliga konstnärliga uppdrag. Jag tror att en av anledningarna är att det är så mycket som krävs för att göra de här ansökningarna.

MZ: Är detta ett nytt fenomen, att arkitekter har börjat konkurrera med konstnärer i offentliga gestaltningsuppdrag?

SH: Det här är en trend som jag sett under de senaste åren. Jag tror att det främst har att göra med att ansökningarna är så krävande. Det är en mer integrerad del i arkitekturutbildningen att göra projektbeskrivningar, ritningar, prototyper och modeller, medan många konstnärer varken har utbildning eller resurser, kanske för att de ofta jobbar ensamma också. Detta är förstås problematiskt utifrån konstnärens perspektiv. Förr gjorde konstkonsulterna mer av detta arbete, men nu får konstnären göra allting själv. Alla krav hamnar på konstnären; barn ska kunna klättra på verket utan att skada sig. Verket ska tåla tvätt och underhåll, den ska bidra till en attraktiv miljö, höja statusen på bostadsområdet och dessutom förmedla kommunens nya kärnvärden...

MZ: Vad tror du det får för konsekvenser för den urbana miljön att arkitekter får allt fler offentliga konstuppdrag?

SH: Om vi tar detta verk som exempel, Och eller inte – jag får ju sätta samman det jag har sett på bild och den placering som vi har sett här, men jag måste säga att den ser otroligt harmlös ut. Ingen kommer att bli sur. Hade det varit en konstnärs verk hade det säkert blivit något som skulle upplevts som provocerande. Säg att ett konstnärligt förslag skulle vara ”en spricka i marken”, mycket symboliskt och fint, men det skulle såklart skapa reaktioner och ifrågasättanden om vad man ska lägga pengar på. Det vi ser här är mer arkitektur eller design, en snygg form, abstrakt men ”safe”.

MZ: Det är kanske en effekt av förtätningen, att man inte i en redan ganska trängd urban situation inte orkar med något bråk. Det finns inte mentalt utrymme för kontroverser när så mycket värden står på spel som en ny stadsdel som redan pekats ut som problematisk miljö ur stadsplaneringssynpunkt. Men även en harmlös form kommer att bli en del av folks vardag, den kommer bli ett landmärke och en träffpunkt.

SH: För mig är konst och design helt olika saker. Designer löser problem, konstnärer skapar problem. Det är skillnaden. Arkitekter och designer jobbar redan med att möta komplexa uppdrag, medan konsten ska kunna förflytta gränser.

MZ: Hur skulle du beskriva kritikuppdraget i samtiden och framtiden? Vilka krafter påverkar kritikerrollen?

SH: Som kritiker befinner man sig i skärningspunkten mellan två utsatta branscher: konst och medier. Det är väldigt svårt att leva på kritikuppdrag, och arvodena har legat på samma nivå i tjugo år. Folk skriver snabbare och slafsigare, och kritikens status sjunker. I denna situation anser jag att bildning blir allt viktigare. Den utveckling som leddes av folkrörelserna som vurmade för kultur och folkbildning under 1900 -talet har i stort sett försvunnit idag. Från mitten av förra seklet har konstbegreppet utvecklats från något inramat att hänga över soffan till ett experimenterande och undersökande fält, samtidigt som folkrörelserna har försvagats och en värdeförskjutning från arbete till kapital har skett. Enkelt uttryckt var det coolt på 1970 -talet att vara och se ut som en arbetare, och idag är idealet en stenrik influencer. Kultur- och bildningsidealet har både höger och vänster släppt helt. Inom arbetarrörelsen och vänstern har det skett en utveckling där konsten, i takt med att den blivit ett vanligt investeringsobjekt, ses som en överklassgrej. Var hittar man den kritiska performance-konsten? De flesta gallerier vill visa objekt som intressera samlare och köpare. Hela denna utveckling försöker jag göra motstånd mot med mina texter. Jag skulle vilja starta en konstkritikutbildning på konsthögskolorna. Idag finns kortare utbildningar knutna till konstvetenskap på universiteten, men jag tror att vi kan få en mer insatt kritik från de som är utbildade både teori och praktik. MZ: Vad händer med människors kritiska förmåga i samtiden? Hur kan vi utveckla vårt kritiska seende som medborgare?

SH: I rovkapitalismens tid jobbar folk allt mer, blir alltmer stressade. Man lever prekärt, har inte fast anställning, trygghetssystemen monteras ned. Man flyr och varvar ned med lättsam underhållning. Men det äter upp vår förmåga till uppmärksamhet. Vårt koncentrationsutrymme har blivit mycket mindre. Detta påverkar vår hälsa, vår förmåga att organisera oss och engagera oss i politik, konst, folkrörelser och kultur. I detta samhälle måste jag som kritiker vara den uppmärksamma betraktaren, den ställföreträdande medborgaren. Så kritikuppdraget blir en allt viktigare roll, men jag kan också se att den får allt mindre utrymme, mindre pengar och mindre status. I samband med att den svenska regeringen presenterade sin vision för kulturpolitiken i mitten av april, skrev jag om hur kulturen blivit en upplevelseindustri som är till för att stötta andra näringar. Kreativitet har blivit en basindustri som man ska utvinna upplevelser ur. Men konst är inte underhållning, tvärtom. Till skillnad från något lättsmält som tv-serier, kräver konsten ett fokus och ett arbete av oss som betraktare. Det kan vara jobbigt att tugga, men det ger näring, och i gengäld kan konsten förändra ditt liv, ditt sätt se och tänka.