The French sociologist Jean Davallon has said that the exhibition as a media outlet is characterised by “their social inter­activity, their material heterogeneity and their semiotic ambiguity”.¹ Or, in other words, exhibitions consist of a combination of materials or media, the visitors are an integrated component, and they constitute a symbolic reality that distinguishes them from an “external” reality. Architecture exhibitions, major biennials in particular, are characterised by a variety of expressions and are often far more developed than art exhibitions. Today, many parallel media outlets share the same exhibition space, sometimes within the same installation, competing for our attention. There is really no limit to how architecture can be presented at an exhibition, which makes it more difficult to communicate its content clearly. As a result, curators must assume responsibility for making this potentially chaotic cacophony of expression cohesive and rigorous.

A visit to the “forest house” begins with the forest and the place. In a small patch of 550 m² in the middle of an area at Oppsal characterized by small houses, Atelier Dalziel and Matthew Dalziel endeavors to change architecture’s treatment of nature, in fact demonstrating how architecture might be a dynamic part of nature. The surrounding area sports manicured lawns and gardens abounding with thujas, in what was once a calcareous pine forest. In these 550 m² the remains of the forest, some pine trees that have been kept and the corresponding rock slopes below are preserved. Conventional building practice would entail cutting down everything and blasting the site into a flat landfill of blasted rock, ready for a “rational” efficient building process.

I arrived in Hedeskov by bike, in the rain, bringing a piece of Bergen with me – rainy weather. The old brickwork school, now transformed into a center for regenerative practice, shone through the rain in a coat of new mortar in a light color. The former school now accommodates a space for mediation and learning, a live-in residency, office spaces, and a home for the family running the center.

Few buildings allow you to experience architecture as close to the skin as public swimming pools. They are important communal spaces, often on par with libraries – offering plenty of light, space, design and physical culture. People play, undergo rehabilitation or try to achieve their personal best. Public swimming pools represent a kind of interstitial space where the digital noise is replaced with the sound of water, where your thoughts can roam free while your body moves back and forth in meditative repetition and the boundaries of time are erased.

On the edge of Helsinki’s Senate Square stands a building only a few have seen, yet whose story is deeply tied to Finland’s statehood. The Government Printing House once produced, among other things, the collections of decrees of the Imperial Senate of Finland at the turn of the 19th and 20th centuries. It is one of the rare Finnish buildings to have survived for more than a hundred years.

Postcard campaigns, public gatherings, hearings, a visual profile, merchandise, concerts, art activism, a lawsuit against the state, protest marches, film productions, a website archive of press coverage and documents, and massive support from the Norwegian cultural sphere: “La Y stå” (“Let Y be”), a coalition of people protesting the demolition of a landmark building in Oslo, grew into Norway’s biggest ever people’s movement to preserve a building. We all know the outcome: Despite the protests, the iconic Y building, part of the government quarter of Oslo, Norway, was demolished in the autumn of 2020. The relationship between art and architecture was highlighted as particularly valuable by the movement in favor of preserving the Y building: Picasso’s two motifs, The Fishermen and The Seagull, executed by Norwegian visual artist Carl Nesjar, were literally cut off from Erling Viksjø’s trailblazing brutalist architecture, set aside to later be incorporated into the new government quarter.

The way the international community views welfare in the Nordic countries continues to inform the Scandinavian identity, even though Scandinavia follows a global pattern of diminishing public resources. Welfare research is a cross-­disciplinary field in which architecture is included as one of the systems that are studied in terms of housing, integration, healthcare, education and social development. The journal Nordisk välfärdsforskning (Nordic Welfare Research) was launched in 2016, the Nordic Council of Ministers has initiated a research programme and record high grants have been allocated to applied research on welfare.

On this morning in June 2025, several people have already settled in their spots in Vaterlandsparken, Oslo. Old friends are tightly clustered on the granite slabs, talking; a young man is alternately looking at the sun, the flock of pigeons hanging around the riverbank, and his mobile; a new father is resting in the shadow of a tree as the baby sleeps.

This was my third time in Canada. The first time, I drove a delivery van from New York to Toronto to deliver an architectural model for a competition. I was in and out of the city in two days. My colleague and I admired Mies van der Rohe’s Toronto-Dominion Centre and did not give the city and its history a second thought. When I visited Toronto for the second time in 2018 as a PhD candidate in architectural history, presenting a paper at a translation studies conference at York University in Toronto, I had a dissimilar experience. This time, Canadian Indigenous peoples and their experiences were more palpable.¹ Had I changed? I was now a PhD student, trained to be attentive to injustices perpetuated through space in a way my mid-00s undergraduate self was not. Or were the circumstances of my visit more conductive to such an experience? A conference with the title of “Translation and (de)colonization” would be remiss not to address Canadian settler colonialism by foregrounding Indigenous scholars. Its program, featuring Indigenous poets during breaks, dazzled an aloof architect-turned-scholar who had arrived in Toronto to deliver a paper about architecture at the UN headquarters. Or was the difference caused by Canada having in the interim gone through Truth and Reconciliation? The Commission published its report in 2015. Anthropologist Glen Sean Coulthard criticized the Commission’s “colonial politics of recognition,” where Canadian government policy recognized and historicized selective aspects of settler colonialism (the residential schools) without acknow­ledging it as an ongoing process.² Most striking in this second trip, however, was the ubiquity of land acknowledgement statements. I had never heard one at my US university and scrambled to produce one before my talk. Might my native Iceland one day become the only place where one does not offer such a statement, because there is no record of humans living there until Norwegians populated the island in the year 870 A.D.? Or might the scholars of the future acknowledge the arctic fox, the only Indigenous land mammal?

The latest work by the Icelandic architecture firm Studio Granda, designed by architects Steve Christer and Margrét Harðardóttir, is an idenpendent extension for the offices and meeting rooms of the members of the Icelandic Parliament (Alþingi), called Smiðja (The Forge). The building ascends like a geometric crystal from the earth with razor sharp outlines and forms. The entrance is marked by a peculiar indent carved out of the massive volume, creating an intriguing effect. Part of the indent takes the shape of a parabola with an interactive bronze installation by the artist Kristinn E. Harðarson, which appears to hang in midair. The façade of the building consists of horizontal layers of six different types of stone sourced from the oldest geological strata of the country. The stone is cut and assembled with great precision, andthe color palette reflects the Nordic landscape, with various shades of grayish-blue, as well as hues of orange-pink and ochre yellow, indicating the variations in weather and light of the cold winter months with a low-angled sun.

Samtalen om samisk arkitektur og bygging på samisk jord har i den siste tiden blitt sterkere i Norge og Sverige. Det ville være på tide å komme i gang med samtalen også i Finland. Alle kretser som driver byggevirksomhet i samiske kjerneområder må komme til forståelse av at i nord bygger de på landområdene til et gammelt urfolk. Den samiske kulturen burde derfor være utgangspunkt under planlegging og gjennomføring av byggeprosjekter som foregår i samiske kjerneområder. Under presset fra et voksende reiseliv og en voksende reiselivsutbygging trengs det et eget samisk begrep om miljø og kultur for å finne mer bærekraftige byggemåter på samisk jord.

Ifølge Finlands grunnlov har samene i sitt kjerneområde* selvstyre når det gjelder språk og kultur. Det vil si at samene har rett til å påvirke prinsippene for bygging i samisk kjerneområde, definere hva som er samisk arkitektur og slik påvirke framtiden til fellesskapet, eget miljø og egen kultur.

Landet til samene og deres forfedre regnes som et finsk nasjonalt landskap, og området er hovedsaklig markedsført med tanke på reiselivets behov. Finske Lappland er det såkalte ville nord, det nordlige Europas eksotiske grenseland, der urørt, mektig natur, snødekte fjell og nordlys lokker de reisende fra sør med på eventyr.

Lapplandsturismen vokste kraftig på 60-tallet. I 1966 presenterte den kjente finske arkitekten Reima Pietilä sammen med Markus Lepo en feriesenterutopi for Utsjoki. Prosjektet fikk navnet Ailigas-byen. Planen inneholdt husrom for 6000 reisende og fast bebyggelse og inkluderte rundt ti ulike offentlige bygninger. Det var meningen at alt skulle bygges av betong og senkes ned og lages til terrasser i fjellsiden på Ailigas-fjellet. Bytrafikken ble tatt hånd om av rullefortau og ensporede tog. Det var hurtigtogsforbindelse til Nordishavet og til Porsangerfjorden. Banen fortsatte som en slynge til Saariselkä og Angeli-bygda og inneholdt et stikkspor til Halti. Sporet var laget av betongelementer og var løftet opp på pilarer slik at reinsdyr og skiløpere kunne passere under det. Planen ble begrunnet med økende skatteinntekter, nye arbeidsplasser, naturvern og som god reklame for området. Selv om ett av temaene for Pietiläs arkitektur var å ta hensyn til de lokale forholdene i byggeprosessen og i arkitekturen, ble ikke slike ting som den samiske kulturen, samelandet eller det at Ailigas-fjellet var hellig for samene, viet noen oppmerksomhet i planleggingen.

Det har gått 60 år siden Pietiläs forslag ble lagt ut, men måtene det planlegges på i nord, har overhodet ikke endret seg. I Inari, for eksempel, planlegges det luksusferiemål med stor utnyttelsesgrad i «Lapplands uberørte natur». Dagens planer blir stadig vekk begrunnet med de samme argumentene som Pietilä brukte for 60 år siden. Selv ikke i dag vurderes bygging som skjer i Sameland ved å spørre hvordan prosjektet tar hensyn til eller iverksetter prinsippene for samisk kultur. Det blir gitt løfter om å ta hensyn til den samiske kulturen, men samisk kultur er fortsatt ikke et utgangspunkt for planlegging og gjennomføring.

Reiselivsutbyggingen i Lappland – liksom områdets reiselivskultur i det hele tatt – fortsetter å være en blanding av elementer lånt fra ulike land og kulturer. Både alpehytter og glass-igloer har dannet en del av bildet av Lappland, selv om de ikke tilhører Sameland.

Fortellingenes mytiske Lappland er, til tross for fantasiene og den tilsynelatende tomheten, samenes levende kulturlandskap, der hvert sted har sitt eget samiske navn og sin samiske betydning og er en del av det som er samisk i kulturen, næringene, historien og hverdagen.

I andre kunstarter har dekolonisering blitt satt i gang: Samiske kunstnere innen for eksempel film, billedkunst og musikk har tatt feltet til seg selv. De bestemmer grensene for deres egen kultur og skaper et nytt uttrykk. Derimot har arkitekturen bygget for samer i Finland foreløpig bare blitt bygget, forsket på og behandlet utenfor kulturen. Viktige bygninger beregnet på samer er finansiert av den dominerende kulturen og tegnet av ikke-samiske arkitekter og bygget på den dominerende kulturens egne premisser og i følge dennes tradisjon. I arkitektursamtaler og i representasjoner blir det samiske fortsatt eksotisert til enkle symboler eller former, til temaer som reinsdyrhorn og runebommer og til modeller av lavvoer og gammer.

Den norske, samiske arkitekten og kunstneren Joar Nango har i størst mulig utstrekning satt seg inn i temaet gjennom eget arbeid. Nango foreslår til inspirasjon for arkitekturen å ta i bruk den evnen som hører med til det å være samisk. Det å tilpasse og improvisere etter miljøforholdene, terrenget og landskapet. Han beskriver dette med et begrep han selv har skapt, «indigenuity», som på en innsiktsfull måte utkrystalliserer seg som å finne på kreative løsninger som øser av urfolkenes erfaring med knapphet på ressurser og ekstreme ytre vilkår. Nango har også framhevet at samisk byggeskikk ikke burde defineres med utgangspunkt i et bilde som baserer seg på en forenklet, etnisk ulikhet. Han mener at man i stedet burde konsentrere seg om samisk tenking: om den enestående økologiske, immaterielle og historiske dimensjonen byggeskikken og byggestedet byr på.

Samiske arkitekter fra Norge, Sverige og Finland har de siste årene satt i gang et samarbeid. De samlet seg blant annet på Nordens paviljong på Biennalen i Venezia 2023 og på Luleåbiennalen 2024 for å samtale om samisk arkitektur og bygging i Sameland. Samtalen burde ikke bare hvile på et initiativ fra det samiske fellesskapet, for det trengs støtte fra arkitektstanden, museene og hele byggebransjen for å snu kursen bort fra en kolonialistisk tilnærmingsmåte som romantiserer det samiske.

Samenes materielle kulturarv baserer seg på duodji. Enkelt formulert betyr duodji håndarbeider og bruksgjenstander laget av ulike materialer som er tilgjengelige i naturen, men for samer er duodji også mye mer. Den kjente samiske kunstneren Outi Pieski beskriver den dypere betydningen av duodji slik i et intervju i forbindelse med en utstilling på Tate St Ives i 2024: «Duodji is doing and making, crafting and creating. It is a holistic concept that preserves the Sámi philosophy, values and spirituality and connects them with practical skills. In Sámi culture, material is seen not as passive but as an active author. Material items hold energy and power. The energy comes from the material itself, the maker who has transformed the material through skills, care and love, and the user who has used and lived with the item and its power. Duodji is a way of revitalising connections between past and future generations.»

Hvis man derimot tenker på arkitektur som en term og et begrep, kan den på mange måter framstå for samene som fremmedgjørende, elitistisk og kolonialistisk. Ordet «arkitektur» kan vekke en assosiasjon til typehusene etter krigen som samenes liv, boforhold og bygging ble forfinsket og modernisert med. Eller til utbyggingen av samenes hellige fjell til feriebyer med høye hoteller. Eller til utnyttelsen av den samiske kulturens utenforskap i reiselivsarkitekturen.

Til tross for at arkitektur-begrepet er fremmedgjørende, burde samene selv være med på å definere prinsippene for bygging i de samiske kjerneområdene. Arkitektur og bygging er en del av den synlige kulturen og definerer til en viss grad hvem vi er eller hva vi ønsker å være. Byggingen burde ikke være i konflikt med samiske verdier. Alle urfolk kjemper med samme slags spørsmål, og en del av dem har allerede kommet mye lenger. For eksempel i Aotearoa (New-Zealand) har maoriene utarbeidet maoriarkitekturens utformingsprinsipper, som blant annet Auckland by har tatt i bruk.

Til den samiske verdensoppfatningen hører gjensidighet med naturen: Naturens styrke er en del av menneskets styrke, og balansen mellom mennesket og naturen er avhengig av at begge har det bra. I den samiske kulturen brukes naturressursene som trengs på en bærekraftig måte, slik at de blir fornyet. Målestokken i samisk, tradisjonell bygging – for eksempel av lavvoer, gapahuker og gammer – er basert både på størrelsen av materialene som er funnet i nærheten, og på at reinen orker å frakte lasset. Utgangspunktet har vært at bygningen i sin tid vender tilbake til naturen. Når det ikke er lett å få tak i nye byggematerialer og nytt utstyr, blir de eksisterende bygningene, materialene og tingene til verdifulle ressurser som med oppfinnsomhet og tilpasning forandres til ny bruk.

Den samiske arkitekten Magnus Antaris Tuolja har laget en video som ble vist på Luleåbiennalen 2024, der han funderer over om duodji kan gi svar også til byggingen: «skal arkitekturen vår være samisk, må den basere seg på vår kontakt med naturen og på vår kulturarv. Vi trenger ikke å bygge som våre forfedre, men vi kan se dem for oss i oss selv og bruke deres tradisjoner og deres ideer.»

Samtalen om bygging på samisk jord og om samisk arkitektur er ikke begrenset til bare å angå samer. Hele byggebransjen befinner seg i en situasjon der holdningen til både materialer og til naturen er under endring. I beste fall vil svarene på utfordringene med bygging i framtiden kunne finnes i nærheten.

* Sameland og samenes kjerneområde, som omfatter kommunene Enontekiö, Utsjoki og Inari samt den nordlige delen av Sodankylä.

Litteratur

Magga, Päivi, Eija Ojanlatva. Ealli biras: elävä ympäristö : saamelainen kulttuuriympäristöohjelma [Ealli biras: et levende miljø : et samisk kulturmiljøprogram]. Inari: Siida – Saamelaismuseo, 2013

Ranta, Kukka, Jaana Kanninen. Vastatuuleen: saamen kansan pakkosuomalaistamisesta [I motvind : tvangsforfinskingen av det samiske folk]. Helsinki: Kustantamo S&S,2019.

Hautajärvi, Harri. Autiotuvista lomakaupunkeihin – Lapin matkailun arkkitehtuurihistoria [Fra ødestuer til feriebyer – arkitekturhistorien til reiselivet i Lappland].Helsinki: Aalto-yliopiston taiteiden ja suunnittelun korkeakoulu, 2014.

Saamelaiskäräjät. Saamelaismatkailun eettiset ohjeet [Etiske retningslinjer for samisk reiseliv]. Inari: Saamelaiskäräjät, 2018.

Harlin, Eeva-Kristiina & Outi Pieski. Ládjogahpir Máttaráhkuid Gábagahpir – The Foremothers´ Hat of Pride., Kárášjohka/Karasjok: Davvi Girji, 2020

Holmberg, Niillas. Halla Helle. Helsinki: Gumerus, 2021.

Tate. «Discover visual artist Outi Pieski’s exploration of identity, culture and environment» https://www.tate.org.uk/whats-on/tate-st-ives/outi-pieski

The built environment—its legibility and its ability to receive and accommodate everyday life in all its multiplicity—is the central subject of Jarðsetning. The book is inspired by the demolition of the Industrial Bank of Iceland on Lækjargata in downtown Reykjavík, a five-story concrete building constructed in the 1950s that housed the financial and lending operations of a rapidly growing society. Designed in the spirit of modernist ideals by the respected architect Halldór Jónsson, the building emerged during a period of great transformation and came to symbolize the progress of Icelandic society. Anna María poses probing questions about the origins and current state of the manmade environment, asking how a building—designed according to the latest architectural trends of its time and built with great care by skilled craftsmen—could become obsolete in the early 21st century and be condemned to demolition to make way for a new hotel in the city center.

With sensitivity, the author explores how the built environment either embraces or excludes those who live within it, depending on the circumstances. The work takes the form of a biographical narrative composed of short reflections, drawing on the author’s personal experiences growing up in an Icelandic fishing village and in Reykjavík, as well as her education in architecture, cultural studies, languages, and digital design and media—both in Iceland and abroad. From this background in a rapidly evolving Nordic society, she reflects on the traditions and cultures of other countries, including France, Denmark, and the United States.

She examines her lived experience in dialogue with architecture, urban planning, and systemic structures as they appear in cities where she has lived—Reykjavík, Montpellier, Copenhagen, Miami, and New York—offering ideas about how design can create conditions that may even undermine the well-being of inhabitants. In doing so, she presents a compelling portrait of the complex interplay between the forces that shape the built environment: society, politics, hierarchies, capital flows, commerce, and ideology—all of which generate discourses and conditions full of contradictions. These conditions are often sources of discomfort for residents, not to mention the risks they pose for the future of life on Earth.

Anna María also critiques contemporary trends that promote green priorities in investment and development, which are frequently driven more by profit than by genuine environmental concern. She argues that the most sustainable solution is always to reuse what already exists—including buildings—rather than demolishing old structures to build new ones under the guise of green design. “When a property becomes more valuable than the materials it is made of, a new chapter begins: the urban and economic-historical context mutates from a centuries-old tradition of caring for and preserving building materials and their value—reusing them—to one of squandering those materials. Because financially, it is no longer profitable to reuse them. Automatic demolition becomes part of an economic and ideological framework within which projected progress is linear” (p. 133).

One of the book’s greatest strengths lies in how the author connects and clarifies the ideology of social foresight and efficiency—once intended to secure a prosperous future of material abundance, social reform, and salubrious housing for Western societies. She places this ideology in direct relation to the conditions and challenges facing the world today. While architectural history often focuses on interpreting the works of individual architects, here the spotlight is on the impact of the “cacophony” that rises from the built environment and human society. Despite some outstanding individual works, the cumulative effect raises concern in the broader context, as ideas of value and quality based on shared human needs are often lacking. As she writes: “It seems, however, that it is the human—his life, experience, and actions—that is marginalized within systems- and efficiency-driven development rooted in post-war ideas of economical and healthy housing” (p. 132).

Another strength of the book is how the author situates herself—finding a narrative voice and vividly describing the built environment through the lens of her emotional life, conveying the experience of living within this manmade landscape. She investigates the origins of the environment, how societal systems and structures are formed, while also focusing on designers and other agents—how their ideas about the environment reflect their values and priorities. Furthermore, Anna María shows that the world around us is shaped by a male perspective and reflects the male-centered nature of society on both macro and micro levels, where, for example, all measurements are based on the scale of the average-sized male.

This discussion leads to an examination of how women have contributed to the design of buildings and urban planning—often in the shadow of more influential males and without receiving equal recognition. The review clearly highlights the lack of women’s involvement in shaping environments for women and other members of society, as well as the long struggle for equality in this field. The term “shadow architects” aptly describes the position of women in this context—referring to architects, most often women, who have worked in architecture alongside others in large design studios but have not always been credited as full participants or project leads. Anna María presents compelling examples of women who have approached design differently, focusing on the subjective rather than the objective, or on the emotional worlds created through their work. She quotes Charlotte Perriand, an architect who worked for many years with Le Corbusier and contributed significantly to his projects, reflecting on the profession after a long career: “The subject is not the object, it is the human being. The subject is not the building, it is the person inside it. How will he live? Live. To give life is the subject. To bring to life what resides within us” (p. 132).

In this critique of the principles underlying the ideology that guided societal development in the latter half of the twentieth century—based on efficiency in planning and thought—the author asks whether these principles might be changed, and attention redirected toward a more positive and healthier approach: “Instead of emphasizing efficiency in our environment and our systems, one could imagine an emphasis on creativity and fertility. Thus, it is possible to design an environment aimed at making us creative rather than efficient. For efficiency is not unconditionally desirable, even though it is not necessarily bad, as long as it does not consume beauty. Does not cripple creativity. Fertility” (p. 134). This critique encapsulates the idea that we have created the conditions we find ourselves in, and that it is up to us to shift our perspective and develop new ways to nurture a healthier life in harmony with nature and the environment.

The book is the author’s third work centered on the demolition of the Industrial Bank. The first was a musical ritual in which the building was ceremonially buried, highlighting how we celebrate the inauguration of new buildings with ribbons and speeches, yet pay no attention to demolition—something that carries significant costs for society, whether in terms of the financial maneuvers behind it, the cultural significance of the buildings, or the environmental impact of burying construction waste that is not reused. Following this work, she created a powerful film about the building’s demolition, offering viewers an intimate look at the methods and consequences of demolition.

Jarðsetning presents a personal search for expression and narrative about the everyday urban environment. The author succeeds in positioning herself as a girl, a woman, a mother, an architect, and a writer—expressing her voice and articulating reflections and contemplations about the manmade environment through words and photographs. This personal narrative is grounded in knowledge, understanding, and sensitivity, and on that basis, it offers a more compelling perspective on the complex interplay of forces and ideals from which the urban environment emerges—more so than fragmented memories alone could provide.

The autobiographical approach, which foregrounds the lived experience of the author and others, results in less emphasis on theoretical references or concept formation that might otherwise evolve within the academic field. Conversely, the work explores in detail how one can read the multilayered manmade environment and situate oneself within one’s own surroundings. This is the essence of the critique presented in the work. In her discussion, she also highlights the importance of empowering the public to read their environment and proposes a building literacy initiative—an effort that would indeed be truly compelling.

Jarðsetning is a powerful work that both educates about the built environment and introduces new ways of engaging with the experience of urban life. The book holds significant relevance for all—both the general public and the scholarly community.

På sin vandring drøfter forfatteren på fintfølende vis hvordan bebygde omgivelser omfavner oss som lever i dem eller ikke, under ulike omstendigheter. Verket er utarbeidet i den selvbiografiske fortellingens ånd, i form av miniforedrag som forfatteren bygger på egne opplevelser og erfaringer fra oppveksten i en islandsk kystlandsby og i Reykjavík, men også på sin utdannelse innenfor arkitektur, kultur­vitenskap, språk, digital design og formidling både på Island og i utlandet. Med en slik bakgrunn fra et nordlig og raskt voksende samfunn speiler forfatteren seg i tradisjoner og kulturer fra andre land, som Frankrike, Danmark og USA.

Forfatteren ser på sin egen livserfaring i samtale med byggeprosjekter, byplaner og systemer slik de fremstår i byene hun har bodd i; Reykjavík, Montpellier, København, Miami og New York. Hun legger fram diverse idéer om hvordan disse kan skape forhold som likefrem strir mot innbyggernes ve og vel. Slik tegner hun et interessant bilde av det komplekse samspillet mellom ulike faktorer i utformingen av menneskeskapte omgivelser, for eksempel hvordan samfunn, politikk, maktsystem, økonomi, handel og ideologi former diskurser og forhold fulle av motsetninger. Forhold som titt og ofte er en kilde til vantrivsel for innbyggerne, for ikke å snakke om farene de kan føre med seg for menneskenes framtid på jorden.

Men forfatteren kritiserer også den siste tidens «grønne» vektlegging i investering og gjenoppbygging, som ofte er mer basert på profitt enn en faktisk miljøvennlig tankegang. Hun viser til at den mest bærekraftige løsningen ligger i alltid å bruke det som allerede finnes, inkludert bygninger, for ikke å produsere konstruksjonsavfall. Altså å rive gamle bygninger og bygge nye med grønne profiler: «Når et bygg blir mer verdifullt enn materialene den er laget av, begynner et nytt kapittel hvor sammenhengen mellom byhistorie og økonomi muterer fra en årelang tradisjon for å verne om, gjenbruke og ta vare på bygningsmaterialer og verdien i dem, over i å ødelegge materialene. Selvsagt riving er del av et økonomisk og ideologisk tankesett der planlagte framskritt kun er lineære» (s.133).

En av bokens betydeligste styrker viser seg i hvordan forfatteren klarer å koble sammen og forklare ideologien i samfunnets framsynthet og effektivitet som skulle sikre vestlige samfunn en lykkelig framtid full av materielle goder, sosiale reformer og helsevennlige boliger. Dette setter hun i sammenheng med situasjonen og utfordringene verden står overfor i dag. Arkitekturhistorien handler ofte om å gjøre rede for enkelte arkitekters åndsverk, men her blir blikket rettet mot effekten av den «kakofonien» som stiger opp fra bebygde omgivelser i det menneskeskapte samfunn. Til tross for enkeltstående gode arbeider vekker helhetens påvirkningskraft i den store sammenhengen uro, for ideene om verdi og kvalitet på allmennmenneskelige premisser er mangelfulle. Forfatteren skriver: «Det ser imidlertid ut til at det er nettopp mennesker, deres liv, opplevelser og gjerninger som blir nedprioritert i møte med etterkrigstidens grunnidé om systematisk effektiv gjenoppbygging av lønnsomme og helsevennlige boliger» (s.132).

En annen styrke i boken er hvordan forfatteren plasserer seg selv, finner fortellemåter og gir gode skildringer av bebygde områder ut fra sitt eget følelsesliv og formidler erfaringen av å leve i dette kunstige landskapet. Hun undersøker omgivelsenes tilblivelse, hvordan det skapes forutsetninger for utformingen av systemer og strukturer i samfunnet. Samtidig retter hun blikket mot designere og andre i hvordan deres vektlegging og gyldighet gjenspeiler seg i ideer om omgivelsene. Videre påpeker Anna María at verden rundt oss er formet ut fra et mannsperspektiv og gjenspeiler samfunnets maskulinitet i stort og smått, for eksempel bare ved at målestokken for alle størrelser er en middels stor mann.

Denne diskusjonen fører til en gransking av hvordan kvinner har vært involvert i arkitektonisk planlegging og tegning, ofte i skyggen av mer innflytelsesrike menn, men uten å få samme anerkjennelse for det. I drøftingen kommer det tydelig fram hvordan kvinner blir forfordelt i sin tilgang til å skape omgivelser for kvinner og andre samfunnsborgere, men også hvordan kvinner har måttet kjempe for å være jevnbyrdige med menn på dette området. «Skyggearkitekter» er et dekkende begrep for kvinner i denne posisjonen, og med det vises det til arkitekter, som regel kvinner, som har samarbeidet med andre på store arkitektkontor, men ikke alltid fått et reelt ansvar for å forme eller gjennomføre et prosjekt. Anna María nevner interessante eksempler på kvinner som har gjort en arkitektfaglig innsats på annet vis og konsentrert seg om det subjektive heller enn det objektive, eller om det emosjonelle rommet som oppstår med ulike prosjekter. Hun siterer Charlotte Perriand, en arkitekt som lenge arbeidet for Le Corbusier og tok stor del i hans arbeider, om hennes faglige syn etter en lang karriere: «Det er ikke tingen som er vårt anliggende, men mennesket. Oppgaven er ikke bygningen, men mennesket som bor i den. Hvordan kommer det mennesket til å leve? Leve. Å skape liv er oppgaven. Å vekke det som bor i oss til live» (s.132).

I drøftingen og kritikken av de herskende betingelsene og ideologiene i samfunnsoppbyggingen etter 1950 som bygger på en viss effektivitet i planlegging og tankegang, spør forfatteren om man ikke burde endre betingelsene og rette blikket mot en sunnere, mer positiv tilnærmelse: «I stedet for å vektlegge effektivitet i omgivelsene og systemene våre, kan man se for seg en vektlegging på skaperkraft og fruktbarhet. På den måten kan man tegne hus som tar sikte på å gjøre oss kreative heller enn effektive. Effektivitet er ikke alltid ønskelig, selv om den i seg selv ikke medfører noe negativt – i hvert fall ikke så lenge den lar skjønnheten være i fred, og ikke hemmer kreativiteten. Fruktbarheten» (s.134). I denne kritikken finner vi kjernen i tanken om at det er vi som har skapt forholdene vi befinner oss i i dag, og det er opp til oss å endre vårt syn og finne nye måter å dyrke fram et sunnere liv i pakt med naturen og miljøet rundt oss.

Boken er forfatterens tredje verk basert på rivingen av Industribanken. Det første var en musikkperformance hvor bygningen ble bisatt. Med det verket peker hun på at vi gleder oss over og feirer åpningen av nye bygninger med bånd og taler, men ikke bryr oss om nedriving som medfører store samfunnskostnader, både sett ut fra det økonomiske aspektet, men også bygningens kulturelle betydning eller avfallshåndtering som innebærer at uutnyttet byggemateriell etterlater seg spor i naturen. I forlengelsen av dette verket utarbeidet hun et imponerende filmatisk verk om rivingen av bygningen, hvor seerne får mulighet til å se rivingens framgangsmåte og påvirkning på nært hold. Boken skildrer en personlig søken etter en uttrykksform og en fortelling om hverdagslivets urbane omgivelser. Forfatteren klarer å plassere seg som jente, kvinne, mor, arkitekt og forfatter og bruker sin stemme til å gjøre rede for ideer og tanker om menneskeskapte omgivelser i tekst og bilder. Denne personlige historien bygger på kunnskap, forståelse og følsomhet og klarer slik å frembringe et mer interessant syn på det komplekse samspillet mellom kreftene og idealene som urbaniseringen springer ut fra enn det minnene alene kunne gjort.

Den selvbiografiske tilnærmingen som kaster lys over egen, men også andres opplevelsesverden, medfører at det er lagt mindre vekt på akademiske referanser eller begrepsapparater som man kunne jobbet videre med på fagområdet. Til gjengjeld gir verket en grundig drøfting av hvordan man kan lese mangefasetterte menneskeskapte omgivelser og sette seg selv inn i egne omgivelser. Og det er der kjernen i verkets kritikk ligger. I drøftingen sin påpeker forfatteren også viktigheten av å hjelpe allmennheten i å lese omgivelsene sine og foreslår å innføre en satsing på å lære å lese arkitektur. En slik satsing hadde virkelig vært interessant.

Jarðsetning er både et sterkt og lærerikt verk om bebyggelse og introduserer nye måter å diskutere opplevelsen av urbane omgivelser på. Boken har stor relevans både for allmennheten og fagfolk.

Sanotaan, että grönlantilainen arkkitehtuuri ja rakennusperinne on jaettavissa kahteen osaan: aikaan ennen Greenland Institute of Natural Resources -korkeakoulun rakentamista ja aikaan sen jälkeen. Alun perin korkeakoulu kohosi kuin monoliitti korkealla vuorella aivan Nuukin ulkopuolella. Rakennus ja sen sijoittaminen maisemaan perustuivat selvästi jonkinlaiseen vahvaan arkkitehtoniseen ajatteluun. Ajan mittaan tehdyt laajennukset ja sivurakennukset ovat osittain häivyttäneet alkuperäiset ajatukset. Aivan rakennuksen viereen on rakennettu paljon suurempi yliopistorakennus, jonka piirteillä on epäonnistuneesti yritetty viitata Greenland Institute of Natural Resourcesin arkkitehtuuriin. Siksi monoliitti näyttää nyt vain laatikolta epämäärja ajatusäisessä kivilouhoksessa. Hienon rakennuksen suunnitteleminen ei tanskalaisille arkkitehdeille riittänyt, ja ”monoliitista” oli meille ehkä liian vaikeaselkoinen. Siksi he selittivät, että rakennuksen inspiraationa oli aurinkoa ottava hylje.

Kun Nuukin uuden kulttuuritalon suunnittelukilpailun voittaja julkistettiin, saimme kuulla, että aaltoileva julkisivu kuvastaa revontulten tanssia. Muoto sinänsä on kiinnostava, mutta kaltaiseni ihmisen, jolle revontulet ovat tuttuja muualtakin kuin vain valokuvista, on todella vaikeaa nähdä yhteyttä. Pyöreä pääsali on saanut innoituksensa grönlantilaisesta rummusta. Katuaq-niminen rakennus on toiminut kulttuuritalona kaikista ongelmista huolimatta: Päänäyttämö sijaitsee rakennuksen alimmassa nurkassa, jossa ei ole mitään näyttämötornia muistuttavaa. Pohjaratkaisun vuoksi isoja osia rakennuksesta ei voida käyttää, ja monia toiminnallisia tiloja joudutaan käyttämään varastoina. Sisäkattojen päällä on ämpäreitä, joihin kerätään kattoikkunoista tippuvaa lumen sulamisvettä. Monia tilaisuuksia joudutaan pitämään aulatiloissa, joiden akustiikka on surkea. Lukuis muutostöiden ja kunnostushankkeiden jäljiltä rakennus toimiikin lähinnä elokuvateatterina ja kahvilana. Jäljellä on aaltoileva julkisivu, joka on kuvastavinaan revontulia. Ehkäpä juuri revontulet veivät arkkitehdltä kyvyn suunnitella toimivan rakennuksen.

Kun Nuukissa sijaitsevaan keskussairaalaan oli tarkoitus rakentaa uusi klinikka, tanskalainen arkkitehti kertoi myöhemmin, että päiväretkellään Nuukiin (hänhän oli tosiaan käynyt kaupungissa ja tunsi siten luontomme ja kulttuurimme) hän oli seissyt rannalla ja katsellut aallokossa pyörineitä pieniä jäälauttoja. Niiden epäsäännöllisistä muodoista syntyi klinikan muoto, joka onkin ollut avajaisista lähtien rakennukselle varsinainen riesa. Se ei koskaan ole ollut kaunis, ei lähellekään. Mutta valtavan kallis se on ollut. ”Jäälautat” on verhoiltu kuparilevyllä, mikä oli ilmeisesti arkkitehdin mielestä paras materiaali kuvaamaan jäätä.

Myös Nuukin lentoaseman uuden terminaalirakennuksen ovat suunnitelleet tanskalaiset arkkitehdit. Tälläkään kertaa he eivät onnistuneet piirtämään pystysuoraa julkisivua. Selityksenä on, että Grönlannin jyrkkäpiirteiset ja kaltevat vuorenrinteet toimivat muodon innoittajina. On tietenkin yhdentekevää, että Nuukia ympäröivät vuoret ovat hyvin vanhoja ja rapautuneita ja siksi muodoiltaan nimenomaan pehmeitä ja pyöreitä. Terminaalirakennuksen sisätiloja hallitsevat suuret, erottuvat liimapuukehikot, jotka on tehty terästä muistuttavista rungoista ja verhoiltu kipsilevyillä. Niiden tarkoituksena on herättää vierailijassa tunne kuin hän olisi suuren valaan luurangon sisällä – ja siten grönlantilaisessa tunne kuin hän olisi kotona.

Miten rakennuksen suunnitteleminen voi olla näin vaikeaa? Siis toimivan rakennuksen. Rakennuksen, jonka muoto palvelee tarkoitusta, tekniikkaa ja taloutta. Rakennuksen, joka sopii ympäristöönsä ja jonka ulkonäköä ei tarvitse selitellä keksityillä tarinoilla.

Ei, me grönlantilaiset emme koe olevamme kotona valaan luurangon sisällä! Valaanpyynti on Grönlannissa huomattavasti vähäisempää kuin muissa sitä harjoittavissa maissa. Ei, jäällä makoileva hylje on ruokaa, ei innoitus rakennukselle. Ei, grönlantilaiset eivät yhdistä lääkärikäyntiä jäälauttoihin. Miksi ihmeessä tekisimme niin? Ja ei, meistä vain harvat asuvat jyrkillä vuorenrinteillä. Me asumme rannikon alavilla mailla.

Meillä on oma rakennuskulttuuriperintömme sekä ilmaston, maan muotojen, infrastruktuurin ja käytettävissä olevien resurssien muovaamat rakennusperinteet. Ulkomaisten arkkitehtien on selvästikin hyvin vaikeaa noudattaa niitä.

Valkoisen miehen on nähtävästi edelleen kannettava raskasta taakkaansa.

Arkitekturkritik fokuserar ofta på byggnader som nyligen har färdigställts eller som ännu är i designfasen. Denna kritik undersöker en byggnad som inte längre finns. Våren 2021 revs en kontorsbyggnad ritad av Kristian Gullichsen och Pentti Piha vid Gyldénsvägen/Gyldenintie 2 i Drumsö. Även om byggnaden inte längre står fysiskt på plats, kommer den säkert att hemsöka diskussioner om rivning av moderna byggnader.

Den ansedda arkitektbyrån Kristian Gullichsen och Pentti Piha designade den fyravåningsbyggnad som togs i bruk 1971. Enligt en byggnadshistorisk undersökning av byggnaden var den en kontorsbyggnad med fria och anpassningsbara ytor i enlighet med internationella arkitekturströmmar, som kan kallas konstruktivistisk. Dess design styrdes av en stram budget och dess yttre definierades av detaljplanen. All design syftade till att maximera anpassningsbarheten av utrymmena. Fasaderna bestod av blå fasadelement placerade i ett rutnät, fönsterkarmar och solskydd som kunde bytas ut efter behov. Fasaderna byggdes alltså som ett spel där användarna av lokalerna hade möjlighet att påverka om det skulle finnas ett fönster, solskydd eller ett täckt element på deras vägg. Rumsindelningen utgjordes av en stålarmerad betongram med moduler på sex meter, vilket möjliggjorde anpassningsbara arbetsytor och flexibla väggar.

Byggnaden publicerades strax efter färdigställandet i katalogen Suomi rakentaa 5 (1975), vilket innebar att byggnaden sågs som ett arkitektoniskt föredöme. Byggnaden publicerades också 1973 i Finsk Arkitekturtidskrift/Arkitekten. Under åren 2001-2002 listade stadsmuseet byggnader av historiskt värde i Drumsöområdet, där även Gyldenintie 2 ligger, men en modern låda med trettio år på nacken hade då ännu inte åldrats tillräckligt för att inkluderas i byggnadsinventariets skydd. När rivningstidpunkten kom hade byggnaden nått den kritiska femtioårsgränsen. Behovet av renovering och bristen på tillräcklig tidsmässig och kulturell distans har under tidigare år blivit många byggnaders öde. När byggnader överstiger sextio år är det mycket lättare att identifiera deras värde.

När en fastighetsutvecklare började planera en ny byggnad på tomten, behövdes en ändring av detaljplanen för att riva och uppföra en ny byggnad, vilket innebar att tomten på Gyldenintie 2 skulle ändras från kommersiellt bruk till bostadsbruk. Som en del av den typiska detaljplaneändrings- och rivningsprocessen krävde staden en byggnadshistorisk undersökning. Byggföretaget beställde den från Mona Schalin (2019). Denna undersökning har också använts som en central källa för denna text. Schalin använde bland annat Kristian Gullichsens ritningar donerade till Arkitekturmuseet och bevarade i dess samlingar, den artikel som publicerades i Finsk Arkitekturtidskrift 1973,samt ritningar lagrade i stadens byggnadstillsynens arkiv. Dessutom besökte Schalins arbetsgrupp platsen och dokumenterade byggnaden. Schalin samtalade med Anne Salminen från Helsingfors stadsmuseum. I sin undersökning konstaterar Mona Schalin att fasaderna och det övergripande utseendet av Gyldenintie 2 till stor del hade bevarats från 1970-talet, även om detaljer hade förändrats. Fönstren hade bytts ut och dörrarna var bara delvis original. Trappornas mosaikbetongytor hade bevarats, medan den ursprungliga terrassen inte längre fanns kvar. Kanske kan man för en byggnad avsedd att vara flexibel tänka sig att dessa förändringar var i linje med den ursprungliga designen?

När byggnaden fortfarande stod på platsen, skilde sig dess blå färg och plana geometriska form från de äldre vitputsade bostadshusen med sadeltak. I detaljplaneändringen som möjliggjorde rivningen ansågs just denna särprägel utgöra en stadsbildsmässig utmaning snarare än en tidsmässig skiktning. I detaljplaneändringen står följande: “Det stadsbildsmässiga målet för nybyggnationen är att harmonisera stadsbilden med en byggnad som bättre passar in med nuvarande kommersiella byggnader vad gäller arkitektur, material och form.” Det fortsätter: ”Den rationella kontorsbyggnaden som avviker markant från omgivningen tas bort och ersätts med en något högre bostadsbyggnad som bättre passar in i stadsbilden med avseende på material och takform.”

Förutom byggnadens ålder och utseende var läget i närheten av Drumsö tunnelbanestation en påverkande faktor för rivningen. Drumsö är ett attraktivt bostadsområde och tunnelbanan ökar bostädernas värde. Trycket är högt på förtätning i områden med goda trafikförbindelser. Därför byggdes ett sexvånings bostadshus med sadeltak som passar in med grannskapet. Byggnadens höjd ökade, kanske som ett sätt att passa in den i den omgivande bebyggelsens skala.

Fallet Gyldenintie är inte unikt. En betydande del av det finska byggnadsbeståndet kan definieras som modern, och merparten av beståndet är byggt efter 1950-talet. Byggnader från 1970-talet har nu nått renoveringsålder och effektiva metoder för renovering och förändringsarbeten utvecklas fortfarande. Planmässigt skydd är långsamt, och moderna byggnader hinner inte erkännas som kulturellt värdefulla innan de får ge vika för nybyggnation som kräver tomma tomter. Moderna byggnader bär också delvis den börda som ges av den tidsanda som gällde vid byggnadsåren. De stämplas som rationella, effektiva och anonyma lådor som ser likadana ut överallt. De representerar en slags skenbar normalitet vars arkitektoniska särdrag kräver särskild känslighet och expertis från alla inblandade i värderingen. Gyldenintie-byggnaden stämplades dessutom som olämplig för stadsbilden. Istället för att skapa mångfald ville staden enhetliggöra stadens utseende.

Arkitekturkritik är till formen mångsidig, men i dess mest traditionella form fokuserar den på bedömning av byggnader eller deras planer. Arkitekturkritik syftar till att generera diskussion om arkitektur och därigenom bedöma, utvärdera och ofta förbättra kvaliteten. När en byggnad beslutas att rivas, faller den ofta utanför ramen för arkitekturkritik. Jag anser att det är viktigt att även rivna arkitektoniska spöken kan bli en del av en djup, aktiv och kvalitativ diskussion, på samma sätt som nybyggnationer diskuteras.